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Patrick Bade et Victoria Charles

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ISBN : 978-1-78310-268-6

Patrick Bade et Victoria Charles

Alphonse

Mucha

Mucha dans son atelier,
rue du Val de Grâce,
Paris, vers 1898.

L’ART NOUVEAU

Biscuits Champagne Lefèvre-Utile, 1896.

Lithographie mise en couleur,

52,1 x 35,2 cm.

The Mucha Trust Collection.

Les Origines de L’Art nouveau

« On peut différer d’opinion sur les mérites et sur l’avenir du mouvement nouveau de l’Art décoratif ; on ne peut nier que victorieusement, aujourd’hui, il n’ait gagné toute l’Europe, et, hors de l’Europe, tous les pays de langue anglaise ; il ne reste plus qu’à le diriger : c’est l’affaire des hommes de goût. » (Jean Lahor, Paris, 1901)

L’Art nouveau est né d’un grand mouvement d’Art décoratif qui, à partir de 1892, se manifesta dans l’Europe occidentale. La naissance du mouvement d’Art décoratif dont il s’agit ne fut pas aussi spontanée qu’on le croit généralement. De 1815, époque où disparaît le style Empire, à 1889, il serait possible de constater bien des variations dans la décoration du mobilier et du bibelot. Par exemple, on pouvait voir à l’Exposition universelle de 1900 des reconstitutions d’ameublement Restauration, Louis Philippe, Napoléon III, qui différenciaient certains caractères. Mais la tradition ou plutôt, l’imitation avait trop de part dans la production de ces diverses époques pour qu’un style prît naissance et reçut un nom caractéristique. Cependant, durant ce laps de temps, certains artistes avaient cherché à exprimer leur idéal décoratif autrement que leurs devanciers.

Mais alors, que signifiait en 1900 ce mouvement nouveau de l’Art décoratif ? Il signifiait, en France comme ailleurs, que l’on était las de voir répéter toujours les mêmes formes et les mêmes formules, de voir reproduire toujours les mêmes clichés et poncifs, de voir imiter sans fin le meuble Louis XVI, Louis XV, Louis XIV, Louis XIII, le meuble Renaissance ou gothique. Il signifiait que l’on réclamait de ce temps un art enfin qui fût à lui. Il y avait eu, jusqu’en 1789, un style à peu près par règne ; on voulait que cette époque eût le sien.

On voulait quelque chose encore, du moins hors de France. On voulait fermement ne plus rester asservi toujours à la mode, au goût, à l’art étranger. C’était le réveil des nationalités : chacune tendait à affirmer son indépendance jusque dans la littérature et dans l’art.

En un mot, on aspirait partout à un Art nouveau qui ne fût plus la copie servile de l’étranger ni du passé.

On demandait aussi à recréer un Art décoratif, et simplement parce qu’il n’existait plus depuis le commencement du siècle. Il avait existé, il florissait, charmant ou glorieux, dans chacun des âges précédents. Tout, autrefois, le vêtement, l’arme que l’on portait, tout, jusqu’au moindre objet domestique, aux chenets, au soufflet, à la plaque de la cheminée, à la tasse où l’on buvait, était orné, avait sa décoration, sa parure, son élégance ou sa beauté ; décoration, parure, élégance, beauté, semblèrent superflues au XIXe siècle qui n’eut plus souci que de l’utile. Ce siècle si grand et si misérable à la fois, « abîme de contradictions », comme dit Pascal de l’âme humaine, qui si lamentablement finit par l’insouciance ou le brutal dédain de la justice entre les peuples, commença par une indifférence complète à la beauté ou à l’élégance décoratives, et il eut et il garda, toute une longue partie de sa durée, une paralysie singulière du sens et du goût artistiques : le retour de ce sens et de ce goût abolis a créé aussi l’Art nouveau.

Gismonda, 1894.

Lithographie mise en couleur, 216 x 74,2 cm.

Musée Mucha, Prague.

Imprimerie Cassan Fils, 1896.

Lithographie mise en couleur, 174,7 x 68,4 cm.

Musée Mucha, Prague.

Les Saisons : Été, 1900.

Lithographie mise en couleur, 73 x 32 cm.

The Much Trust Collection.

La Dame aux Camélias, 1896.

Lithographie mise en couleur, 207,3 x 72,2 cm.

The Mucha Trust Collection.

En France, on vit percer un jour cette impertinence de demander aux ornemanistes, aux décorateurs, aux fabricants de meubles, même aux architectes, à tous ces artistes, un peu d’imagination, parfois un peu de fantaisie et de rêve, quelque nouveauté et originalité enfin, et dès lors une décoration neuve, répondant aux besoins nouveaux des générations nouvelles.

Il fallut attendre l’Exposition universelle de 1889 pour constater un progrès certain pouvant amener l’éclosion d’un nouvel art. L’Angleterre, dans le mobilier, affirmait sa logique ; les orfèvres américains, Graham et Augustus Tiffany paraient les pièces produites par leurs ateliers de décors neufs, tandis que les verreries de Louis C. Tiffany révolutionnaient l’art du vitrail. En France, une élite d’artistes et d’industriels exposait des œuvres qui témoignaient également des progrès accomplis. Emile Gallé avait envoyé des meubles dont il avait fixé les lignes et créé les décors, et des vases, en verre coloré, dont il tirait par le feu des effets saisissants. Clément Massier, Albert Dammouse, et Auguste Delaherche réunissaient des grès flammés, neufs de forme et de coloration ; Henri Vever, Boucheron et Lucien Falize, des orfèvreries et des bijoux qui témoignaient de recherches nouvelles. L’évolution était même assez avancée pour que Falize proposât de repousser dans le métal des herbes potagères pour la décoration d’un typique service d’orfèvrerie.

Les exemples fournis par l’Exposition universelle de 1889 portèrent rapidement leurs fruits. Tout allait concourir à une rénovation décorative. Les artistes, libérés du préjugé du grand art, cherchent les formes. Aussi, en 1891, la Societé nationale des Beaux-arts créé-t-elle une section d’Art décoratif, peu importe la première année, mais significative au Salon de 1892, où les étains de Jules Desbois, Alexandre Charpentier, Jean Baffier, sont exposés pour la première fois. La Société des artistes français, réfractaire tout d’abord à l’Art décoratif, est contrainte de céder lors du Salon de 1895, qui comprend une section spéciale dédiée aux objets d’art.

Le 22 décembre de cette même année, au retour d’une mission aux États-Unis, Siegfried Bing inaugura dans son hôtel de la rue Chauchat, approprié au goût du jour par Louis Bonnier, un magasin qui prend pour nom l’Art nouveau. A l’étranger, les progrès de l’Art nouveau ne furent pas moins considérables. En Angleterre, les magasins Liberty, les manufactures de papier peint d’Essex, les ateliers de Merton-Abbey et de Kelmscott-Press, que dirigeait William Morris et auxquels Edward Burne-Jones et Walter Crane fournissaient des modèles jouirent d’une faveur extrême. Il n’est pas jusqu’au Grand Bazar londonien (Maple) qui ne rajeunissait ses modèles et offrait à sa clientèle de l’Art nouveau. On inaugura à Bruxelles, en février 1894, la première exposition de la Libre Esthétique, où une large place était réservée aux manifestations décoratives, et en décembre de la même année, une maison d’art, installée dans l’ancien hôtel d’Edmond Picard, le célèbre avocat belge, ouvrit ses portes aux acheteurs bruxellois.

L’Estampe Moderne : Salomé (détail), 1897.

Lithographie en couleur,

40,6 x 30,7 cm.

National Gallery of Australia, Canberra.

Affiche pour le Salon des Cent,
vingtième exposition (détail), 1896.

Lithographie en couleur, 63 x 43 cm.

Musée Mucha, Prague.

Affiche pour le papier à cigarette Job, 1896.

Lithographie mise en couleur, 66,7 x 46,4 cm.

The Mucha Trust Collection.

Sarah Bernhardt en Princesse Lointaine :
affiche pour le magazine La Plume, 1897.

Lithographie mise en couleur,

69 x 51 cm.

The Mucha Trust Collection.

Toutes les productions décoratives de l’Europe, qu’elles émanent d’artistes célèbres ou d’humbles ateliers campagnards, s’y trouvaient réunies. Mouvements simultanés, un peu antérieurs ou légèrement postérieurs, en Allemagne, en Autriche, en Hollande, au Danemark, dont les porcelaines de la Manufacture Royale de Copenhague avaient conquis, bien avant 1895 la faveur des amateurs les plus délicats.

L’expression « Art nouveau » était dès lors entrée dans le langage courant, mais il s’en fallait que ces deux mots désignent des tendances uniformes, capables de donner naissance à un style déterminé. L’Art nouveau variait selon les pays et le goût ambiant.

La révolution partit de l’Angleterre, voici comment ; et ce fut en réalité, chez elle, à l’origine, un mouvement national.

Ce serait un sujet à longuement étudier, ces deux tendances, nationalisme et cosmopolitisme, se révélant et luttant aussi dans les arts, et qui toutes deux avaient raison, mais qui, trop absolues, exclusives, toutes deux certainement, auraient pu avoir tort. Que serait devenu, par exemple, l’art japonais, s’il n’était demeuré national ? Et cependant Lalique, Gallé ou Tiffany ont également eu raison en s’affranchissant de toute tradition.

L’Angleterre : le berceau de l’Art nouveau

L’Angleterre, était autrefois infestée dans l’architecture de ses palais, de ses églises, de ses maisons, par le goût classique, le goût italien, romain, grec, goût absurde en un tel pays, qui dans un Londres fumeux, brumeux, et protestant, faisait reproduire à Saint-Paul la coupole latine de Saint-Pierre de Rome, et les colonnades et les frontons de la Grèce ou de l’Italie ; l’Angleterre, un jour se révoltant, revint très heureusement à l’art anglais.

Ce fut grâce à des architectes, d’abord à Pugin qui édifia le Parlement, et grâce encore à toute une phalange d’artistes, plus ou moins préraphaélites, c’est-à-dire plus ou moins fervents d’un art antérieur à l’art païen du XVIe siècle, à cet art classique, hostile par origine et par nature, à toute tradition nationale.

Printemps, série des Saisons, 1896.

Lithographie mise en couleur, 103 x 54 cm.

The Mucha Trust Collection.

Été, série des Saisons, 1896.

Lithographie mise en couleur, 103 x 54 cm.

The Mucha Trust Collection.

Les principaux instigateurs du mouvement nouveau dans l’Art décoratif anglais furent John Ruskin, dont on sait quelle fut la religion ardente pour l’art et la beauté, et William Morris surtout, grand cœur et grand esprit, tour à tour ou à la fois artiste et poète admirable, qui fit tant de choses et si bien, dont les papiers peints, les étoffes de tentures ont transformé la décoration murale, qui le premier a créé un magasin artistique, et qui fut encore le chef du parti socialiste en son pays.

Avec Ruskin et Morris parmi les instigateurs, les chefs du mouvement nouveau, citons également Philip Webb, l’architecte, et Walter Crane, l’ornemaniste le plus fécond et le plus charmant de cette époque et dont l’imagination, la fantaisie et la grâce étaient le plus souvent délicieuses.

Et à leur suite ou près d’eux, se leva, se forma toute une génération étonnante de dessinateurs, d’illustrateurs, de décorateurs, qui vraiment par leur science, leur art de l’ornementation, par l’art des entrelacs, de ces compositions, de ces arabesques, où se marie, ainsi qu’en un rêve panthéiste, à la fugue savante et charmante, à la délicate mélodie des lignes, à tous les caprices de la flore décorative, la faune animale ou humaine, et par l’ingéniosité aussi de leur invention sans cesse renouvelée, font songer parfois à l’exubérante et merveilleuse école des maîtres ornemanistes de la Renaissance. Sans doute les connaissaient-ils et les ont de très près étudiés, comme l’a fait aussi l’école contemporaine de Munich.

Toutes les gravures du XVe et du XVIe siècle, trop négligées de nous, toutes les nielles, tous les cuivres, tous les bois d’alors ; s’ils transposaient souvent l’œuvre du passé, au moins ne la copiaient-ils pas d’une main timide ou servile, mais lui donnaient-ils vraiment une sensation, un plaisir de création neuve. Parcourez, pour vous en convaincre, la collection du Studio, de L’Artiste, du Magazine of Art ; voyez, dans le Studio surtout, les dessins pour ex-libris 3, pour reliures, pour toutes les décorations possibles, et voyez, dans les concours du Studio et du South Kensington, ce que révélaient de talent rare tant d’artistes, de femmes, et de jeunes filles même.

Alors ces nouveaux papiers peints, ces étoffes, ces tentures nouvelles qui ont transformé la décoration de nos intérieurs, furent créés par Morris, par Crane, par Voysey, tous en revenant d’abord à la nature, mais en revenant aussi aux véritables principes de l’ornementation, tels que les avaient appliqués et enseignés toujours, dans l’Orient ou l’Europe du passé, les vrais maîtres décorateurs.

Enfin, des architectes très ingénieux eux-mêmes, très artistes, restauraient l’art anglais d’autrefois ; ils relevaient la charmante et simple architecture du temps de la reine Anne, du XVIIIe, du XVIIe ou du XVIe siècle anglais ; ils introduisaient très justement encore dans ce renouvellement de leur art, – étant donné la ressemblance des climats, des pays, des coutumes et une certaine communauté d’origine, – les formes architecturales et décoratives de l’Europe septentrionale, l’architecture colorée du pays où régnaient, des Flandres à la Baltique, non la pierre grise, mais la brique et la tuile rouge, dont la tonalité est si bien complémentaire de ce vert robuste particulier aux arbres, aux gazons, aux grasses prairies du nord.

Étude pour Zodiaque, 1896.

Crayon, encre et aquarelle sur papier,

65,7 x 48,2 cm.

Musée Mucha, Prague.

Affiche pour les Bières de la Meuse, 1897.

Lithographie mise en couleur, 154,5 x 104,5 cm.

The Mucha Trust Collection.

Or, la plupart de ces architectes, ne dédaignaient pas d’être à la fois architectes et décorateurs, ne comprenant pas même qu’il en fût autrement, que l’harmonie ne fût pas parfaite entre le décor extérieur de la maison et son décor intérieur, où ils cherchaient à composer, par l’ameublement et les tentures, une harmonie aussi, des accords, un ensemble heureux de formes et de couleurs neuves, plutôt claires, adoucies et calmes.

Parmi ces hommes de haute valeur se trouvaient Richard Normann Shaw, Thomas Collcut, Ernst George et Harold Ainsworth Peto. Ces architectes rétablissaient ce qui nous manquait, la subordination de tous les arts de la décoration à l’architecture, subordination sans laquelle il ne se peut créer aucun style.

Nous leur devons certainement ces nouveautés, le décor clair, comme en nos logis du XVIIIe siècle, et le retour à la céramique architecturale, peut-être par des réminiscences de l’Orient, qu’ils avaient étudié et connaissaient beaucoup plus et mieux que tous, étant plus que tous en relation constante avec lui. C’est par eux que le bleu paon, le vert d’eau, les couleurs souriantes, ont commencé à remplacer le gris, le marron ou autres teintes si tristes.

Ainsi, la réforme de l’architecture et de l’Art décoratif en Angleterre avait été nationale d’abord. À première vue, cependant, cela n’apparaît pas dans l’œuvre de Morris..

Au fond, c’était bien la tendance de ce grand artiste, et celle, inconsciente ou non, de ceux qui, gravitant autour de lui, s’attachaient passionnément, comme lui, à l’art et au passé de leur peuple ; c’était bien un retour à des lignes, à des couleurs, à des formes, à des traditions non plus grecques, latines ou italiennes, non plus classiques, mais anglaises.

En même temps que le papier et les tentures, furent créés ces meubles vraiment anglais, nouveaux et modernes, et d’une forme excellente très souvent, et ces intérieurs, ces ensembles décoratifs, très souvent aussi excellents d’ordonnance, de lignes, de couleurs.

Et alors, dans l’Angleterre entière, on voulut tout reprendre et renouveler, tout, depuis la décoration générale de l’édifice, de la maison, du mobilier, jusqu’à celle du plus humble objet domestique ; et un jour même l’hôpital fut décoré, idée qui du reste honorait les Anglais, et que la France lui prit plus tard.

D’Angleterre, le mouvement se communiqua à la Belgique.

Automne, série des Saisons, 1896.

Lithographie mise en couleur, 103 x 54 cm.

The Mucha Trust Collection.

Hiver, série des Saisons, 1896.

Lithographie mise en couleur, 103 x 54 cm.

The Mucha Trust Collection.

La Belgique : l’éclosion de l’Art nouveau

Depuis longtemps sont reconnus en ce pays le talent de cet architecte supérieur que fut Victor Horta, celui de Paul Hankar et d’Henri Van de Velde, ainsi que celui aussi de ce fabricant de meubles et décorateur, Gustave Serrurier-Bovy, l’un des créateurs de l’École de Liège. On doit beaucoup à ces quatre artistes, ceux-ci moins traditionalistes que d’autres de la terre flamande, le plus souvent même indépendants de toute tradition. Horta, Van de Velde et Hankar, ont apporté en leur art des nouveautés que des architectes étrangers ont étudiées de fort près et volontiers reproduites, mais d’une main peut-être un peu moins sûre et légère, cependant, à leur plus grande gloire.

Donc on leur doit beaucoup, et malheureusement aussi, ce qui est le cas de bien des maîtres, on leur doit des élèves ou des copistes parfois intempérants, et d’un goût qui parfois a compromis les maîtres.

C’est chez Horta et chez Hankar que l’on vit d’abord, mais entre autres choses, sans excès, modérément et très justement distribué, le décor de ces lignes flexibles, onduleuses comme des lanières d’algues, ou brisées et serpentantes comme certains caprices linéaires des ornemanistes anciens, lignes qui, chez leurs imitateurs, devenues folles, ont, de la ferronnerie et de quelques parois murales, envahi tous les meubles, la maison entière, fini par ces torsions, ces danses, ce délire des courbes, obsession d’alors, souvent torture de nos yeux.

Car en Belgique, l’amour de la tradition n’était pas aussi vif qu’en Angleterre, et les artistes se sont surtout préoccupés de trouver des agencements inédits et confortables. Mais quelque agréables que fussent les dispositions adoptées, quelque imprévues que parussent leurs courbes, il fallait relever ces dispositions neuves de décorations capables de satisfaire le goût flamand épris d’ampleur et de richesse.

Serrurier-Bovy commença par l’imitation du mobilier anglais. La personnalité de cet artiste plus ou moins enfin se dégagea, et ses créations, pour la plupart excellentes en leur nouveauté, restèrent généralement plus sages que celles d’artistes qui suivirent, de talent, d’imagination sans doute, mais qui exagérèrent, jusqu’à la rendre si redoutable, la décoration linéaire, le leitmotiv de cette ligne courbe ou brisée, de cette ligne en paraphe, en coup de fouet, en zigzag, en éclair, leitmotiv dont l’Exposition universelle de 1900 nous révéla la contagion.

Si nous nous arrêtons un peu longuement à ces artistes belges, c’est en raison du rôle très important qu’ils prirent dans ce renouvellement des arts décoratifs, surtout du mobilier. Avec ses qualités comme avec ses défauts, nous le devons en grande partie à la Belgique, non moins qu’à l’Angleterre. D’Angleterre et de Belgique, le mouvement s’étendit enfin dans les pays du Nord, en France, en Amérique et en Allemagne.

Couverture pour Chansons d’aïeules, 1897.

Lithographie mise en couleur, 33 x 25 cm.

Collection Victor Arwas, Londres.

Amants, 1895.

Lithographie mise en couleur, 106,5 x 137 cm.

The Mucha Trust Collection.

Les Mois, carte postale : Décembre, 1899.

Lithographie en couleur, diamètre 8,5 cm.

The Mucha Trust Collection.

Il est vrai que l’Allemagne avait besoin du secours de ces décorations pour donner un peu d’amabilité aux pylônes Art nouveau et aux mobiliers géométriques, parés de moulurations rigides empruntées aux monuments de la Grèce archaïque. Rappellera-t-on à ce propos que cinquante années plus tôt, le roi Louis de Bavière avait déjà cherché à rendre sa capitale, Munich, la plus grecque possible ?

L’Art nouveau, avec des caractères particuliers provenant des ressources, des habitudes et des goûts locaux, est également apparu en Autriche, au Danemark et en Hollande.

À aucune époque l’Angleterre, la Hollande et l’Allemagne n’ont excellé dans la statuaire. Elle disparut presque complètement de leur Art nouveau. Aussi, pour distraire leur œil, ont-ils, par contre, fait une large place aux cuivres luisants découpés en arabesques ajourées et appliqués sur des bois naturellement riches de coloration ou égayés de tonalités factices.

La France : la passion de l’Art nouveau

Il n’en a pas été de même en France. Au lieu de se contenter de stylisations schématiques de la flore et de la faune, les artistes de ce pays ont eu la préoccupation de parer les formes nouvelles d’une ornementation sculptée, où la fleur conservait sa naturelle souplesse, et où la figure était représentée avec tout son agrément. C’était déjà la préoccupation des exposants français de 1889.

Mais ceux-ci cherchaient la nouveauté dans le réalisme absolu. Leurs successeurs se sont souvenus à point que l’art exquis du XVIIIe siècle tenait son charme non pas de l’imitation rigoureuse de la nature, mais bien plutôt de sa libre interprétation.

Et les meilleurs parmi les ouvriers d’art se sont efforcés de donner à leurs conceptions la douce harmonie de ligne et de modelé des chefs-d’œuvre nationaux de jadis, et de les parer de tout l’imprévu que la faune et la flore, librement interprétées, pouvaient assurer.

Si les plus heureux constructeurs de meubles, Charles Plumet, Tony Selmersheim, Louis Sorel, Eugène Gaillard ont peu demandé à la sculpture, quoique celle-ci fût parfois d’une aide efficace, comme le prouvent certains ensembles pour lesquels ont collaboré Jules Desbois et Alexandre Charpentier, les auteurs des plus jolis bijoux contemporains ont su tirer de l’emploi de la flore librement interprétée et de la figure humaine, des effets nouveaux, puissants ou poétiques, où le jeu des ombres et des lumières avait une large place.

Tel est le cas de René Lalique, dont les créations suggèrent les plus délicates rêveries, ou des bijoux plus robustes exécutés par Jean-Auguste Dampt, Henry Nocq ou François-Rupert Carabin. Ici la richesse est autrement grande, l’effet autrement puissant que dans les rébus graphiques qui virent le jour à Bruxelles ou à Berlin.

L’Art nouveau explosa à Paris en 1895. C’est en effet au tout début de cette année qu’apparaissait sur les murs de la capitale l’affiche, composée par Alphonse Mucha, pour Sarah Bernhardt dans le rôle de Gismonda, affiche qui développait le style Art nouveau abordé par Eugène Grasset peu de temps auparavant, notamment lors de ses réalisations pour les Encres Marquets en 1892 ou pour le Salon des Cent de 1894. En décembre 1895 Siegfried Bing ouvrit également sa boutique Art nouveau entièrement dédiée à la diffusion du nouveau genre.

Dans le même temps, vers 1890, Hector Guimard construisit le Castel Béranger. Deux ans plus tard, le baron Édouard Empain, ingénieur et financier de la construction du métro parisien désigna l’artiste pour dessiner les depuis célèbres stations.

Cependant, son choix restait alors très contesté et certains redoutaient encore que cette architecture d’un art trop nouveau qu’ils qualifiaient alors de « style nouille » ne défigurât la capitale.

Pourtant, imposé à un jury réfractaire, Guimard ne réalisa pas toutes les stations, notamment celle de l’Opéra ; l’Art nouveau ne semblant alors point compatible avec l’éclectisme, cet historicisme contre lequel il luttait et si bien figuré par le palais Garnier.

Parallèlement, les brasseries et restaurants s’offraient aussi comme des lieux privilégiés pour le développement de la nouvelle tendance. En 1901 était inauguré le Buffet de la Gare de Lyon. Rebaptisé Le Train Bleu en 1963, Coco Chanel, Sarah Bernhardt, Colette et bien d’autres en furent des habituées. Avec le restaurant Maxim’s de la rue Royale, ces établissements devenaient dès lors de parfaits témoignages de l’Art nouveau.

En 1901, l’Alliance des Industries d’Art, connue aussi sous le nom de l’École de Nancy, était officiellement fondée. Ses artistes souhaitaient, dans la logique Art nouveau, abattre les hiérarchies qui existaient entre les arts décoratifs, considérés alors comme mineurs et les arts majeurs, comme la peinture ou la sculpture.

Ses artistes, dont les plus fervents représentants étaient Gallé, Daum ou encore Majorelle présentaient sur leurs réalisations des stylisations florales et végétales, témoignages d’un monde à la fois précieux et fragile, mais qu’ils souhaitaient cependant voir reproduites de façon industrielle et diffusées à une échelle bien plus large que celle des cercles de collectionneurs ou autres galeries.

Finalement, l’Art nouveau se propagea de façon endémique dans le monde entier, souvent par l’intermédiaire des magazines d’art comme The Studio, Arts et Idées ou Art et Décoration et dont les illustrations s’enrichissaient dorénavant de photos et de lithographies en couleur. Le courant allait évoluer d’un pays à l’autre, en intégrant la couleur locale pour se transformer en un style très différent selon les villes qu’il touchaient.

Les Mois, carte postale : Juillet, 1899.

Lithographie en couleur, diamètre 8,5 cm.

The Mucha Trust Collection.

Planche décorative avec le symbole de l’Exposition
internationale de Paris, 1897.

Porcelaine, diamètre : 31 cm.

The Mucha Trust Collection.

L’Art nouveau à l’Exposition
universelle de 1900

Si l’histoire a retenu essentiellement l’Angleterre, la Belgique ou encore la France comme des berceaux incontournables du développement Art nouveau à la fin du XIXe et au début du XXe siècle, ses contemporains ne semblaient pas percevoir réellement cette prédominance. L’Exposition universelle de 1900, tenue à Paris, et à l’occasion de laquelle sont entre autres édifiés les Grand et Petit Palais, donnait un bon aperçu, dans sa section relative aux arts décoratifs, du contexte de l’époque. Gaudí, aujourd’hui figure indissociable de l’Art nouveau espagnol et architecte majeur qui donna à Barcelone le visage qu’on lui connaît, était un grand absent de l’Exposition. Il ne participa pas à la construction des pavillons et aucun de ses plans n’y fut présenté. Parallèlement, des pays comme la Russie, la Hongrie, la Roumanie, depuis presque oubliés dans l’histoire de l’Art nouveau, y sont bien représentés aux côtés d’autres nations que l’histoire de l’art ne semble, et à tort, n’avoir que trop peu retenus.

Le Pavillon français

La France s’est montrée très grande artiste dans la bijouterie, la joaillerie, dans la céramique et la verrerie ; en tous ces arts magiques qui sont les arts du feu, comme encore en la sculpture et en l’art des médailles. En tous ces arts son triomphe fut incontestable.

Le génie de Lalique, dans cet art délicieux, l’un des plus anciens du monde, où semblaient épuisées toutes les combinaisons de la ligne et de la couleur, toutes les recherches d’alliance entre les pierres, les métaux précieux, les émaux, entre les ciselures et l’attache des pierreries ou des perles, a su étonner, enchanter, éblouir les yeux par les formes, les colorations neuves et vraiment exquises de toutes ses créations, par la fantaisie, par le charme de rêve dont il les animait, par toute son audacieuse et intarissable invention. Estimant, en idéaliste, les pierres à leur seule valeur artistique, élevant parfois les plus humbles aux honneurs, au rang des princesses, tirant des plus connues d’inconnus effets, et comme un magicien à qui rien ne coûte, infatigable et perpétuel évocateur de formes et de beautés nouvelles, Lalique créa vraiment un art, un style propre, qui porte aujourd’hui et pour le garder à jamais, son nom.

Ce qui est le propre du génie, il fit entrer son art dans une voie inexplorée encore, où depuis, et partout, l’on suivait ardemment les autres. Ce fut une joie et une fierté quand dans ce palais d’une architecture plateresque, on vit, grâce aux maîtres français de la bijouterie, de la joaillerie, de l’orfèvrerie, Lalique, Falize, Vever, Thesmar, et bien d’autres, tous plus ou moins prestigieux, et aussi grâce aux maîtres de la verrerie et de la céramique, Gallé, hors de pair toujours, Daum, et les artistes de la Manufacture de Sèvres, et Albert Dammouse, Auguste Delaherche, Pierre Adrien Dalpeyrat et Lesbros, Cazin, Bigot, Chaplet, Le Chatelier, Hoentschell, Muller, Janneney, et le Dr Delbet, et Mossier, éclater ce triomphe encore pour le goût et l’art de la France.

Têtes byzantines : Brune, 1897.

Lithographie mise en couleur, 34,5 x 28 cm.

The Mucha Trust Collection.

Têtes byzantines : Blonde, 1897.

Lithographie mise en couleur, 34,5 x 28 cm.

The Mucha Trust Collection.

L’Art nouveau, ce mouvement nouveau de l’art décoratif remportait dès lors une splendide victoire. Car Lalique et les autres, tous ces maîtres avaient voulu s’affranchir et s’étaient affranchis de l’imitation, de la copie perpétuelle, du vieux cliché et du surmoulage, toujours repris, et déjà vus, si connus et si usés. Leurs œuvres étaient neuves, bien à eux. Et nous devons donc une extrême gratitude à tous ces maîtres de l’Esplanade des Invalides ; car vraiment ils auront avec Sèvres, dont l’œuvre renouvelée et de beauté parfaite a sauvé la vie peut-être et l’honneur des manufactures françaises, avec d’autres maîtres des arts appliqués, et aussi sans doute et d’abord avec quelques artistes de ce grand art, qui toujours n’atteint pas les mérites de ces arts mineurs, trop longtemps dédaignés par lui, décidé une fois de plus, en cette exposition, la victoire artistique de la France. Mais que l’on y pense, désormais de pareilles victoires étaient de plus en plus difficiles à gagner : tant les progrès de ses rivaux étaient dès lors certains et grands.

Le Pavillon anglais

En 1878 l’Art nouveau, du mobilier surtout, fut déjà très brillamment représenté par l’Angleterre.

Il était à ses débuts, mais en 1900, l’Angleterre et aussi la Belgique, pour des raisons diverses, furent incomplètement représentées à l’Exposition.

Le mobilier anglais n’y figurait avec honneur que chez M. Waring, Robert Gillow et chez Ambrose Heal.

Pour quelques meubles bien établis, d’une élégance vraiment neuve, combien d’autres qui, trop tourmentés, et tarabiscotés, désagréables de couleurs, et si mal adaptés à leur usage, ou d’une simplicité excessive et prétentieuse, le compromettait gravement aux yeux des critiques et de tous ! On tâtonnait, on cherchait, mais à part quelques exceptions, le dessin parfait, logique et sobre, et la bonne structure, et le confort même manquaient trop souvent à ces meubles. Ces reproches, cependant, s’adressaient peut-être moins à l’Angleterre, ou même à la Belgique, qu’à d’autres pays étrangers.

L’Angleterre n’a donc, cette année là, rien montré de vraiment nouveau ni de vraiment rare. Et cependant une œuvre parfaite était là, pour témoigner de sa haute maîtrise artistique, le petit pavillon qui abritait la flotte en miniature de la Peninsular and Oriental steamship Company, œuvre d’une parfaite élégance due à la collaboration de M. Collcutt, l’architecte, de M. Moira, pour les décorations murales et de M. Lynn. Jenkins, pour les sculptures.

La Plume, 1897.

Lithographie mise en couleur, 24,5 x 18 cm.

The Mucha Trust Collection.

Fruit, 1897.

Lithographie mise en couleur, 66,2 x 44,4 cm.

The Mucha Trust Collection.

Fleur, 1897.

Lithographie mise en couleur, 66,2 x 44,4 cm.

The Mucha Trust Collection.

Affiche pour Monaco – Monte-Carlo,
chemins de fer P.L.M., 1897.

Lithographie mise en couleur, 110,5 x 76,5 cm.

The Mucha Trust Collection.

Le Pavillon américain

L’art décoratif doit beaucoup à l’Amérique, du moins à cet admirable artiste de New York, M. Louis Tiffany, qui a vraiment, comme Gallé mais avec des procédés différents, renouvelé l’art du verre. Et lui aussi, comme l’étonnant artiste de Nancy, ne se contenta pas d’être un prestigieux verrier, il fut orfèvre encore ainsi qu’ornemaniste, poète et grand poète d’abord et toujours, c’est-à-dire un perpétuel évocateur ou créateur de beautés. M. Tiffany semblait rêver pour son jeune pays, si débordant, si menaçant de vitalité et de richesses, un art d’une somptuosité sans égale, comparable seulement à l’art fastueux, à la fois grave et éblouissant, de Byzance. M. Tiffany nous a donné bien des joies. On sent que son rêve était de ressusciter les splendeurs disparues, ou d’en créer de nouvelles, comme aucune époque n’en aurait vu encore. Car ses mosaïques sont des merveilles, et de ces mosaïques il voulait faire la décoration des escaliers, le revêtement des demeures, où le jour ses éblouissants ou ses opalins vitraux, la nuit, ses lampes, ses lustres, astres mystérieux, splendides ou calmes, feraient jaillir des clartés scintillantes comme celles que dardent les pierreries, ou tamiseraient des lueurs tendres, laiteuses, lunaires, des lueurs d’aurore ou de crépuscule. M. Tiffany fut, avec certains de nos maîtres et avec les Danois et les Japonais, parmi les plus grands triomphateurs de cette Exposition.

Le Pavillon belge

Admirable et si intéressante par ses traditions, son passé, et par ses soucis, ses recherches, ses curiosités d’Art nouveau, ainsi que par tout son labeur artistique et industriel si grand pour ce très petit peuple, la Belgique eût dû prendre une large place à l’Exposition.

Il faut regretter qu’elle n’ait qu’à peine exposé ; et, même au Grand Palais, son école de sculpture n’y figurait pas, semble-t-il, selon ses mérites, cette école très vivante et fervente, qu’honorent aujourd’hui tant d’excellents artistes, d’abord ce maître émouvant, si simple et si noble, Constantin Meunier, comme Millet pour la France, le poète du patient et héroïque labeur humain, et aussi, comme Jozef Israels et Fritz von Uhde, celui de la pitié humaine. L’incontestable et large influence de la Belgique sur l’Art nouveau se fit du moins sentir en toute l’Exposition. Mais Serrurier-Bovy, Théo Van Rysselbergh, Crespin, Armand Rassenfosse et tant d’autres, et surtout Horta, Hankar et Georges Hobé firent trop remarquer leur absence aux Palais des Invalides ou des Beaux-arts.

Très belles cependant et dignes de la nouvelle Belgique, furent l’orfèvrerie de M. Franz Hoosemans, et la bijouterie de M. Wolfers, et fort intéressante la céramique de M. Bock, d’abord dans les masques en grès si vivants du délicat artiste et statuaire, M. Isidore de Rudder.

Affiche pour le Vin des Incas, 1897.

Lithographie mise en couleur, 13,6 x 36 cm.

National Gallery of Australia, Canberra.

Le Pavillon allemand

En cette demi-absence de l’Angleterre et de la Belgique, c’est l’Allemagne peut-être qui, avec la France, représenta le plus largement l’Art nouveau à l’Exposition universelle. Les progrès de l’art décoratif en Allemagne étaient étonnants, et pour celui qui se refuse à ne pas surveiller et étudier sans cesse ce qui se fait à l’étranger, une telle révélation fut une surprise, presque une stupeur. L’Art nouveau était vainqueur en toute l’Allemagne.

En Prusse, un peu lourd et massif sans doute, comme impérial, comme césarien, rappelant ainsi notre style du Premier Empire, c’est bien le décor de l’Allemagne nouvelle, qui de plus en plus tendait au Césarisme.

Quand les petites cours galantes du XVIIIe siècle allemand, n’aimant dans l’art, à l’imitation de la France d’alors, que le frivole, le joli, la grâce féminine et maniérée, tout le style aimable du temps de la Pompadour, finissaient dans le rococo et le baroque, c’était nécessaire et logique. Le robuste et grave Empire allemand du début du XXe siècle adopta donc une décoration très solide et sévère.

Ce qui faisait honneur à l’Allemagne, c’est sa belle et riche ferronnerie ; c’est, par un retour encore à la tradition du passé, la décoration peinte de ses façades et de ses boiseries sculptées ; c’est d’abord et surtout le riche épanouissement, en tous sens, de son art décoratif, et son continuel souci de la décoration et de l’architecture nationale restaurées, renouvelées partout, comme en Angleterre, en toutes ses villes, en toutes ses provinces.

Le mouvement en Allemagne aussi fut donc, semble-t-il, tout national dans le principe ; l’Allemagne, par-delà le XVIIe et le XVIIIe siècle, où dominait l’influence étrangère, avait renoué son présent à son noble passé, et, en restaurant, avec tant de respect et de patriotisme, ses vieilles cités comme Hildesheim, Brunswick et bien d’autres, elle reprenait justement goût aux polychromies, aux façades peintes, à ces bois sculptés et colorés qui, par places, leur font un si charmant décor.

Dans l’ameublement, toutefois (mais chez les Autrichiens surtout, et grâce peut-être aux artistes de la Sécession, qui dépendaient de bien des influences étrangères), l’internationalisme, le cosmopolitisme triomphaient : et c’est ici que fut exécutée avec le plus d’intempérance, de frénésie, de délire, la fameuse danse des lignes.

L’Allemagne, même en son mobilier, n’en faisait pas moins preuve d’un goût renouvelé, d’un sens nouveau de l’art décoratif très intéressant et excellent parfois, pendant qu’elle témoignait d’une intention fervente et qui l’honorait de l’appliquer partout, en tout, et pour tous.

Concernant la ferronnerie, ce peuple, qui se plaisait à tous les jeux du fer, l’assouplissait, le maniait, le contournait, le travaillait à merveille, et les végétations, les floraisons noires qu’il en tirait, toute sa ferronnerie fastueuse des portes et des grilles rappelait vraiment celle, admirable, de l’Allemagne ancienne.

Rêverie, 1897.

Lithographie mise en couleur, 72,7 x 55,2 cm.

The Mucha Trust Collection.

L’Enfance, calendrier Chocolat Masson, 1897.

Lithographie mise en couleur, 30 x 21 cm.

The Mucha Trust Collection.

La Jeunesse, calendrier Chocolat Masson, 1897.

Lithographie mise en couleur, 30 x 21 cm.

The Mucha Trust Collection.

Salon des Cent : Exposition de
l’œuvre de A. Mucha, 1897.

Lithographie mise en couleur, 66,2 x 46 cm.

The Mucha Trust Collection.

Le bois était, par les Allemands, largement et aussi très habilement traité. Chez le professeur Riegelmann, il était fort beau, ce plafond cintré, tout en bois sculpté, imité de plafonds anciens appartenant à l’Allemagne et à la Suisse de la Renaissance, et piqué, pour la nuit, de rangées de lampes électriques.

Enfin, dans leur pavillon de la rue des Nations, si élégamment construit et élancé, œuvre brillante de l’architecte Johannes Radke, comme aussi dans la reproduction du phare de Brême, dont l’entrée était excellemment décorée, les Allemands offraient avec beaucoup d’art l’heureuse application de la peinture murale et de la polychromie à la décoration des édifices ou des maisons. Tout cela n’était pas très nouveau sans doute, mais était justement renouvelé, repris à la tradition nationale, et de toute façon excellent.

Oui, les Allemands remportèrent aussi une belle victoire artistique. Ils avaient témoigné d’abord d’une intention à laquelle on ne saurait trop applaudir et qui nous préoccupe beaucoup plus rarement aujourd’hui, celle de mettre de l’art, de la décoration, de la beauté en toutes choses.

Comparez le soin qu’ils avaient apporté par exemple à aménager et parer leurs salles de peinture, avec le peu de soin, presque l’indifférence, que la France avait mis à aménager et parer les siennes, et vous reconnaîtrez qu’une leçon était venue d’eux.

Parmi les œuvres de valeur qu’il conviendrait de signaler encore en leurs sections d’art appliqué, citons les meubles de M. Spindler. On retrouvait chez lui, comme chez les maîtres de Nancy, Gallé et Majorelle, la très belle marqueterie de ses meubles, un peu moins leur ligne, trop souvent encore indécise ou recherchée.

M. Spindler était un Alsacien, qui offrait en ses marqueteries, du plus large effet, une maîtrise étonnante. Il avait des qualités de peintre, et mettait de la poésie, de l’émotion en ses panneaux de bois.

Étaient également à signaler en Allemagne de très beaux lustres électriques, un genre nouveau dans l’art décoratif, et que d’ordinaire les Allemands, comme les Anglais, savaient parfaitement traiter. Le phare de Brême, dont les motifs décoratifs rappelaient la fonction tout au moins du bâtiment éclairé par lui ; lustre splendide avec son requin et ses oiseaux de mer au centre de sa large couronne, et d’où les globes électriques, pendus à des cordes d’hameçons, tombaient légèrement comme des perles, en reste un bel exemple. L’artiste avait-il pensé aux riches couronnes des Wisigoths ? Il aurait prouvé que de thèmes très anciens un artiste habile et qui cherche, peut tirer toujours des motifs nouveaux et très modernes.

Hommage respectueux de Nestlé, 1897.

Lithographie en couleur, 300 x 200 cm.

The Mucha Trust Collection.

Fort belles aussi les fontaines murales et les cheminées en céramique de Max Läuger, ses cheminées dans le goût des Anglais, avec les plaques émaillées encadrant le foyer, mais ici d’un vert sombre, d’un style sévère. Le grand poêle des pays du Nord, adossé au mur, était devenu en Allemagne un des heureux motifs de l’Art nouveau, quelques-uns, comme il sied à ces soleils intérieurs, tout éclatants ou fulgurants par l’émail et par les cuivres qui les décoraient.

En céramique, on pouvait admirer les porcelaines nouvelles au grand feu, et d’un émail si pur, de la Manufacture Royale de Charlottenburg, celles de la Fabrique de Meissen, et les faïences de la Manufacture de Mettlach.

L’influence de la tradition allemande dominait en la fastueuse orfèvrerie des professeurs Götz de Karlsruhe, Heinrich Waderé, Fritz von Miller, et Petzold de Munich, à qui l’on devait une charmante Renommée.

Plus moderne était l’art de M. Bruckman, de M. Deylhe, de M. Schnauer à Hambourg, de M. Schmitz à Cologne.

L’Allemagne enfin présentait de beaux vitraux, dont le dessin, la facture et la couleur, faisaient honneur au professeur Geiger de Fribourg, à M. Llebert de Dresde et à M. Luthé de Francfort.

Quant à la verrerie, doit-on encore en rappeler l’œuvre exquise du graveur Karl Köpping, ces fleurs de verre aux tiges longues, fines, élancées, de forme et de coloration délicieuses ?

Le Pavillon autrichien

L’art autrichien, plutôt aimable et féminin, contrasta singulièrement avec celui de l’Allemagne du Nord, souvent rude et triste, souvent lourd, comme trop discipliné.

L’Autriche, de Vienne, s’était montrée en son Art nouveau bien moins personnelle et nationaliste que l’Allemagne du Nord. À Vienne, à ce confluent de tant de peuples, où le cosmopolitisme triomphait, nécessairement il devait dominer en tout son art décoratif l’excellente École des arts appliqués, dirigée par M. le chevalier Salla exposa une œuvre d’art de premier ordre, et que certainement peut réclamer l’Art nouveau, ces merveilleuses dentelles, si neuves de dessin, de technique même, dues à M. et à Mme d’Herdlicka et à Mlle Hoffmaninger.

Affiche pour Monaco – Monte-Carlo,
chemins de fer P.L.M. (détail), 1897.

Lithographie en couleur, 110,5 x 76,5 cm.

The Mucha Trust Collection.

L’Âge Adulte, calendrier Chocolat Masson, 1897.

Lithographie mise en couleur, 30 x 21 cm.

The Mucha Trust Collection.

La Vieillesse, calendrier Chocolat Masson, 1897.

Lithographie mise en couleur, 30 x 21 cm.

The Mucha Trust Collection.

Couverture de Wiener Chic
 (numéro de janvier 1905), 1905.

Estampe monochrome, 44 x 33 cm.

The Mucha Trust Collection.

Le Pavillon hongrois

La Hongrie, toujours passionnée d’indépendance, sembla indiquer sa volonté d’avoir aussi en face de Vienne son autonomie artistique.

Fière d’un glorieux passé, riche d’anciens et merveilleux trésors, où splendidement éclatent les réminiscences orientales, la Hongrie, qui compléta sous l’active et très intelligente direction de M. de Radisics son jeune et beau musée des Arts décoratifs, semblait hésiter encore, comme en sa littérature, entre les deux tendances, l’une la retenant fidèle à sa tradition nationale, l’autre l’entraînant vers un art plus libre, et qui, s’il avait ses mérites, avait ce défaut, du moins, d’élever la même maison fastueuse et banale à Budapest qu’à Francfort, Vienne ou Berlin.

Comme la Roumanie, la Hongrie cherchait en tout son passé les motifs de décoration, qui lui permettraient de se constituer une originalité artistique, aussi franche et tranchée qu’était celle de sa musique et de sa littérature.

La Hongrie était signalée à l’Exposition, d’abord par son pavillon historique, par le décor de ses sections, et par ses faïences, ses grès émaillés. Ses verreries, ses émaux sur cuivre. De beaux vases de porcelaine en pâte colorée honoraient la manufacture de Herend.

Miklos Zsolnay dans les reflets métalliques, et dans le revêtement du vestibule polychrome, par où s’ouvrait ce musée récemment créé des arts décoratifs, le riche et flamboyant éclat, le miroitement d’or rouge de ses briques émaillées. Délicieux et si fins aussi, en leurs bleus et leurs roses, les nouveaux émaux sur cuivre de Bapoport !

La Bohême exposa trop peu ; mais les deux mêmes tendances s’y révélèrent, et son École des arts décoratifs semblait encore hésiter entre elles. Prague avait également son musée d’Arts appliqués, et son musée national, précieux surtout par une étonnante collection de costumes anciens populaires.

Signalons en Bohême les verres à irisation de la fabrique de M. de Spaun, qui s’inspirait du favrile glass et mettait des Tiffany, un peu gros sans doute, à la portée de tous, et les porcelaines décorées au grand feu de la manufacture de Mmes Fisher et Mieg de Pirkenhammer, dirigée par M. Carrière, un Français, enfin de l’École décorative de Prague des poteries vernissées, très simples et très heureuses de forme et d’ornementation.

Grâce à l’architecture de leur pavillon, et au talent brillant et très décoratif de Mucha, qui dessinait et peignait avec la fantaisie riche, ardente d’un tzigane jouant du violon, la Bosnie et l’Herzégovine, restées toutes orientales, eurent l’un des grands succès de l’Exposition. Leur art était demeuré fidèle à la tradition de l’Orient, et ces pays auraient eu tort, malgré leur transformation politique et sociale, de l’abandonner.

Le Language des fleurs (Byzantine) (détail), vers 1900.

Lithographie en couleur, 29,8 x 223 cm.

Collection de Robert Allan Haas, Kansas City.

Le Pavillon des Pays-Bas

Le décor ancien des Pays-Bas est d’un tel charme que l’on aurait tort de vouloir le changer. Dans des constructions du début du XXe siècle, à La Haye, à Amsterdam, on vit triompher d’ordinaire le néo-flamand, brillamment traité. Mais les Pays-Bas entrèrent aussi, et souvent avec un goût rare, dans le mouvement nouveau. Quel dommage qu’à l’Exposition, dans les dessins d’architecture, la Hollande ne nous montrât pas, par exemple, certaines maisons des quartiers neufs, élevés à Amsterdam près du musée, maisons exquises de lignes et de couleurs, de couleurs douces et délicatement distribuées, où les verts pâles s’harmonisaient si bien à la brique, et encore certaines décorations vraiment intéressantes, à Amsterdam ou ailleurs, de magasins, de boutiques, de brasseries et de cafés nouveaux.

Intéressants aussi étaient les dessins pour étoffes de Thorn Prikker, et ceux de Jan Toorop, qui semblait s’inspirer, en ses imaginations étranges, de ces longues figurines anguleuses, de ces poupées bizarres et grimaçantes du Panthéon ou du Guignol javanais. Le goût de la Hollande ne fut donc pas sévère et protestant toujours. C’est peut-être à ses rapports avec l’Extrême-Orient qu’elle devait la fantaisie, le fantastique parfois de ses formes et de ses décors, ainsi des formes et du décor que la fabrique de Rozenburg, à La Haye, si justement anoblie par la reine et alors devenue fabrique royale, qui donnait à ses porcelaines, si bizarrement, si « chinoisement » contournées et ornées, mais très belles, très rares et très pures, d’une étonnante légèreté. Remarquables aussi ses terres vernissées au décor polychrome. Il convenait enfin de féliciter M. Joost Thooft et M. Labouchère d’avoir relevé l’ancienne fabrique de « Porceleyne Fles », surtout la faïence « Jacoba » et renouvelé ainsi l’art du vieux Delft.

Le Pavillon danois

Toutes les formules de l’admiration furent justement prodiguées à la Manufacture Royale de Copenhague, et aussi à la fabrique de porcelaines de Bing et Gröndahl, qui n’avait pas craint d’entrer en concurrence et en lutte heureuse avec elle, mais qui, sous l’habile et sévère direction de M. Willumsen, se plaisait davantage aux décorations plastiques. Tout a été dit sur ces porcelaines, sur leurs blancs et leurs bleus, si merveilleusement doux, si tendres, si caressants à l’œil, sur le décor de ces plats, de ces vases, où les Danois avec tant de goût et d’adresse rappelaient, mais en le transposant, le léger décor japonais.

Le plus bel hommage rendu à cette manufacture du Danemark l’a été par la Manufacture de Sèvres, qui, dès lors l’imita très glorieusement, mais de façon à les honorer l’une et l’autre. Sèvres lui devait en partie sa renaissance et sa retentissante victoire. Certainement Sèvres dépassa sa rivale, mais sa rivale lui avait appris à la vaincre. La porcelaine de Copenhague demeura longtemps la gloire artistique et incontestée de ce doux et noble pays.

Mais il y en avait d’autres. L’Hôtel de Ville de Copenhague était à l’époque parmi les plus beaux de l’Europe, et son style traditionnel et très pur, sa décoration toute nationale, faisaient de l’œuvre, due à M. Nyrop, l’un des édifices les plus intéressants, peut-être même le plus remarquable des pays du Nord.

Affiche pour le papier à cigarette Job, 1898.

Lithographie mise en couleur, 149,2 x 101 cm.

Musée Mucha Prague.

Les Cycles Waverley (détail), 1898.

Lithographie mise en couleur,

88,5 x 114 cm.

The Mucha Trust Collection.

Revue West End, 1898.

Lithographie mise en couleur,

307 x 218 cm.

The Mucha Trust Collection.

Les Pavillons suédois et norvégien

La Suède n’apporta à l’Exposition aucune révélation brillante de l’Art nouveau, qui cependant la pénétrait aussi, et apparaissait en des constructions très simples, en des maisons de campagne ou en gares, quelques-unes d’une charmante modernité, et qui plus ou moins trouble aussi, faisait hésiter les Sociétés d’art industriel créées pour entretenir et maintenir chez les Suédois le respect de la tradition nationale.

La Norvège demeura plus fidèle qu’aucune des nations scandinaves, aux traditions de son art ancien, comme au génie de son peuple.

Elle donna ainsi des meubles bien exécutés, et parmi les meilleurs de l’Exposition, dans le style quelque peu transposé et plus moderne, de cette admirable ornementation nationale, si curieuse et rare, si robuste, dont ce pays conserve avec l’Islande en certaines architectures, en des ivoires et en des bois sculptés, les restes, les plus précieux.

La décoration d’une de ses sections avec les beaux et riches entrelacs de ce style scandinave, sculptés en un bois teinté de rouge ou de vert faisait grand honneur à Johan Borgersen de Christiania. On s’étonne encore que la salle à manger de l’Association norvégienne des arts et métiers, avec ses boiseries teintées de vert et ses meubles en acajou rouge rehaussé d’élégantes ferrures vert-de-grisées, n’ait reçu à l’époque qu’une médaille d’argent.

En Norvège aussi l’excellence fleurissait en l’art de l’émail. Cet émail se retrouvait en Russie, et il était de même très brillamment traité par les orfèvres de Christiania et de Bergen, par Anderson, Olsen, Marius Hammer, mais d’abord par M. J. Tostrup, de Christiania, dont les émaux translucides étaient délicieux. M. Tostrup était un artiste d’une imagination délicate, et dont l’exécution était parfaite. Une coupe de lui en émail bleu transparent était exquise de dessin, de forme, de couleur, se dressant et s’ouvrant sur sa tige comme le calice d’une fleur magique.

Enfin, on pouvait également admirer les belles faïences de M. Lerche ; les tapisseries de Mme Frida Hansen, celles plus archaïques de M. Gehrard Munthe et de M. Holmboe.

Le Pavillon russe

La Russie et la Finlande ont étonné et charmé. Là, plus encore que partout ailleurs, la pure tradition nationale a justement triomphé dans l’Art nouveau. La Russie s’est souvenue enfin des trésors que recélaient son passé et l’âme profonde de ses races. Et la Russie un jour, faisant sa révolution artistique, comme l’Angleterre, s’étonna de voir un monument latin, – remarquable du reste et d’un architecte français de haut mérite, – mais copie encore de Saint-Pierre de Rome, s’élever au centre de sa capitale, comme la cathédrale de sa foi grecque.

La Russie, comme l’Angleterre, voulut donc un Art nouveau répondant aux sentiments nouveaux et fervents de sa vie patriotique. Et si beau que fût le Pierre le Grand d’Étienne Falconnet, couronné de lauriers, et l’hiver sous la neige héroïquement demi nu en sa toge d’Empereur divinisé, il ne valut plus dès lors aux yeux des Russes, se libérant des influences occidentales, le robuste et superbe Pierre le Grand, botté, et serrant sa canne d’une main si impérialement et si impérieusement volontaire ; le Pierre le Grand du premier sculpteur vraiment génial qu’ait eu la Russie, Antocolsky.

En architecture, ce sentiment patriotique créa le style néo-russe très remarquable que l’on peut étudier à Moscou surtout, dans l’église du Saint-Sauveur, et sur la place Rouge, dans le musée des Antiquités et le nouveau Gastinoï-Dvor. Pour la décoration richement polychrome d’églises, de monuments, de maisons, comme à Moscou, la maison Igoumnof, dans ce style néo-russe, d’ingénieux architectes, d’un goût sûr, ont fait un brillant emploi des revêtements émaillés et de la mosaïque.

Mais c’est dans la musique que se révéla d’abord le mouvement artistique national. La Russie nouvelle avait daigné écouter enfin, émue d’y retrouver la mélancolie, les douleurs, les rêves, par instants les ivresses de sa race ou de ses races, tous ces chants populaires qui pleurent, se plaignent, soupirent, ou soudain exaltés par la gaieté, la joie de vivre, si follement rient et dansent de la Volga à la mer Noire. Elle avait écoulé, étonnée et charmée, ces chants parfois si tristes, de la tristesse infinie des steppes, si désolés de la désolation de ses ciels d’automne ou d’hiver, si tendres, si étranges de toute la tendresse, de toute l’étrangeté particulière à certaines de ces âmes, en cet immense océan d’âmes. Et alors, et après Glinka, sont venus les musiciens russes, qui ont voulu redevenir ou demeurer russes d’abord, qui sans doute n’auront pas atteint tout ce qu’ils désiraient, tenu tout ce qu’ils avaient promis, les Cui, les Borodine, les Tchaikovsky, les Mussorgsky, les Balakirev, les Seroff, les Rimsky-Korsakov, mais qui cependant ont créé en musique leur nouvelle école très vivante et active et très glorieuse déjà.

Et la peinture s’affranchit elle-même, chez quelques-uns du moins, des influences étrangères. Mais l’homme, qui dans cet art néo-russe aura le plus fait à nos yeux pour l’art décoratif nouveau, certainement aura été Viktor Vasnetsov, artiste supérieur, et qu’à l’Exposition, où son œuvre était du reste trop incomplètement représenté, l’on n’a pas su, par une étonnante ignorance de ce qui se fait à l’étranger, reconnaître ni classer à son rang : ce n’est pas à une médaille d’argent qu’un tel maître avait droit ! Il est pour nous, avec Ilya Répine, Antokolsky et cet étonnant Troubetzkoï, qui vient de se révéler – mais ces derniers plus près de l’Occident par leur nature et par leur art, moins que lui fidèles à la tradition antique, semi-orientale de leur race – parmi les plus admirables artistes de son pays et de l’Europe. C’est à Vasnetsov que l’on doit presque tout entière la décoration de l’église Saint-Vladimir de Kieff, l’une des gloires de l’art russe contemporain, et là et ailleurs tant de peintures pénétrées du mysticisme religieux ou national le plus émouvant. L’âme antique de la légende russe revit tout en lui. Et ce mystique est encore et d’abord un délicieux maître ornemaniste, un miniaturiste qui semble sortir des couvents du passé.

Couverture pour Soleil du Dimanche (détail), 1897.

Couverture de magazine, 41 x 28 cm.

The Mucha Trust Collection.

Calendrier F. Guillot-Pelletier, 1897.

Lithographie en couleur,

37 x 53,5 cm.

The Mucha Trust Collection.

Les Cycles Perfecta (détail), 1902.

Lithographie en couleur, 53 x 35 cm.

The Mucha Trust Collection.

Plusieurs de ses menus, celui par exemple destiné au banquet du dernier couronnement, sont des chefs-d’œuvre, dans le style le plus pur de l’ornementation russe. Enfin, il a décoré et meublé sa maison, son isba de Moscou, de la façon la plus neuve, comme aussi la plus traditionnelle et la plus simple, dans le mode rustique ; or, de cette maison où tout est de lui, et ce tout composant un harmonieux ensemble, est sorti peut-être l’art décoratif si charmant et nouveau qu’aujourd’hui nous voyons fleurir en Russie, et à qui sa victoire en notre Exposition a donné une consécration éclatante. On sait la faveur dont a joui en effet tout le village russe, au nord du Kremlin, dans le Trocadéro. Un maître surtout s’y est révélé, M. C. Korovine, peintre, sculpteur, architecte, à qui l’on en doit la construction naïve, robuste et colorée, dans le style populaire septentrional. On lui devait encore, au palais de l’Asie russe, car il est donc peintre aussi et d’un talent très personnel et très franc, ces paysages décoratifs, dont il a le génie. Ceux qui ont parcouru la collection des albums de la maison Mamontof, qui ont admiré les charmantes balalaïkas d’Alexandre Lakovlevitch Golovine, de Malioutine, de la Princesse Tenicheff, de Korovine encore, reconnaîtront combien l’art décoratif chez les Russes a eu raison de venir se régénérer ainsi aux sources mystérieuses et fraîches de la tradition populaire. L’art de l’émail y est aussi présenté brillamment par Mmes Owtchinnikoff et Gratscheff.

Le Pavillon finlandais

Loin de la Russie, comme pour se distinguer un peu d’elle, la Finlande nous a offert en son pavillon un très original et pur chef-d’œuvre de décoration et d’architecture. Elle aussi montrait bien tout le parti qui se peut tirer pour l’art le plus nouveau, le plus moderne, de l’art, des traditions du passé, et combien un peuple a raison quand il leur est fidèle, et passionnément s’y rattache. Tout le monde a justement glorifié le rare et délicat artiste qui avait créé ce pavillon, M. Saarinen. Toute l’ornementation, à l’extérieur, à l’intérieur, en était curieuse et neuve, harmonieuse de lignes et de couleurs, sobre, parfaite. C’était bien là encore un art tout personnel et lointain, étranger, étrange, et cependant très moderne, où apparaissaient, transposés avec un goût exquis, les réminiscences d’un profond passé, les souvenirs de quelques maisons de paysans fort anciennes ou d’antiques églises de campagne aux campaniles à clochetons.

Une belle illustration sera celle du Kalewala par Akseli Gallen-Kallela, dont les peintures murales de ce pavillon nous révélaient le génie mystique, tout hanté d’héroïques et divines légendes.

Le Pavillon roumain

La Roumanie, qui doit à l’Orient et à l’Église grecque son passé artistique, en reprend aujourd’hui les souvenirs, les débris dispersés, comme fait la Hongrie, pour s’en former un Art nouveau, du moins en son architecture. La reine de Roumanie qui savait être à la fois poète, artiste et reine admirables, aura présidé et contribué plus que personne, en son pays, à cette restauration heureuse de la tradition nationale, et non seulement dans l’architecture des églises, en celle d’édifices ou de maisons, aujourd’hui décorés brillamment parfois d’une polychromie orientale, mais aussi dans l’art exquis de ces broderies, ornant les costumes si pittoresques encore de toutes ces régions, et que l’on abandonne, et qui peut-être disparaîtront bientôt, quoi qu’on fasse, avec ces restes encore si adorables du passé, les chants et les danses populaires.

Le Pavillon suisse

Parmi ces petits pays, qui sont plutôt de grands pays par toute leur histoire, comme par leur activité présente, la Suisse se montre à nous très curieuse elle-même de reprendre, pour les renouveler et rajeunir, ses traditions artistiques d’autrefois. On reconnut l’effort fourni en ce sens lors de la dernière Exposition de Genève, qui nous a révélé, moins bien, moins complètement cependant que ne le font ces étonnants musées nationaux, créés à Bâle et à Zurich, un art vraiment national, vraiment suisse, et méconnu ou inconnu de nous, un art bien à elle, malgré sans doute plus d’une influence étrangère, celle de l’Allemagne d’abord. Rien n’était plus original, plus charmant et souriant que la décoration de ses pavillons de l’Alimentation, et celle de son Industrie horlogère, par M. Bouvier.

Les émaux métalliques cloisonnés sur bois ou sur plâtre, si précieux pour la décoration, de M. Heaton de Neufchâtel, les soieries de Saint-Gall et d’Adlissweill, qui méritent de la part de nos industriels lyonnais, avec une estime jalouse pour leurs inquiétants rivaux, un redoublement de vigilance, et plus d’attention donnée au renouvellement nécessaire aujourd’hui de toutes les formes d’art, et des travaux de l’école des Arts industriels de Genève.

L’Exposition universelle de 1900 dressait ainsi un portrait bien plus large du développement de l’Art nouveau que celui retenu par les décennies suivantes. L’évènement paraissait dès lors un véritable témoignage de la tendance et définissait ce nouveau concept presque universel et pourtant si national. En effet, ce renouveau qui naquit au sein des arts décoratifs et s’étendit rapidement à d’autres domaines comme l’architecture ou la musique, prônant une unité de l’œuvre, un art dans tout et pour tous, était présent dans presque tous les pays occidentaux, mais chacun choisit de l’agrémenter à un goût personnel et offrait ainsi aux populations les multiples facettes du phénomène culturel. Le Modern Style anglais, issu du mouvement des Arts and Crafts, l’Art nouveau français, le Jugendstil allemand, ou encore la Sécession autrichienne en étaient de beaux exemples. Si les idéaux de modernité et d’esthétique restaient les mêmes, les créations répondaient toujours à un goût et un savoir-faire purement national.

Adaptation de la série des Mois, carte postale :
Septembre et Documents décoratifs, 1899 et 1902.

Lithographie en couleur,

diamètre 8,5 cm et 46 x 33 cm.

The Mucha Trust Collection.

Sarah Bernhardt, Lefèvre-Utile, 1903.

Huile sur toile, 72 x 53 cm.

The Mucha Trust Collection.

MUCHA

Lance Parfum Rodo (détail), 1896.

Lithographie en couleur,

44,5 x 32 cm.

The Mucha Trust Collection.

Mucha et l’Art nouveau

Au moment du regain d’intérêt des années 1960 pour l’Art nouveau, les étudiants du monde entier décoraient leur chambre d’affiches de Mucha représentant des jeunes filles aux mèches folles et les pochettes de disque s’ornaient de reproductions aux couleurs psychédéliques de cet artiste. Depuis lors, le nom d’Alphonse Mucha est immanquablement associé à l’Art nouveau et à la culture fin de siècle à Paris.

Les artistes n’aiment guère être réduits à une catégorie et Mucha aurait été indigné que sa réputation dépende presque uniquement d’une période de sa carrière qui dura à peine dix ans et qu’il considérait comme mineure. Ce fervent patriote tchèque n’aurait pas non plus apprécié d’être classé comme artiste « parisien ».

Mucha naît le 14 juillet 1860 à Ivancice dans la province de Moravie. Celle-ci appartient alors au vaste empire des Habsbourg, qui commence cependant à se désagréger sous la pression du nationalisme naissant de diverses ethnies. L’année précédant la naissance de Mucha, les aspirations nationalistes de l’empire tout entier s’enhardissent avec la défaite de l’armée autrichienne en Lombardie, suivie de l’unification de l’Italie.

Pendant les dix premières années de la vie de Mucha, le nationalisme tchèque trouve son expression dans les poèmes musicaux de Bedrich Smetana, que le musicien intitule collectivement Má Vlast (Ma patrie), ainsi que dans son grand opéra épique Dalibor (1868). Le fait que le texte de Dalibor ait dû être écrit en allemand avant d’être traduit en tchèque est symptomatique de la lutte du nationalisme tchèque contre la domination culturelle de l’Allemagne sur l’Europe centrale. Dès sa plus tendre enfance, Mucha devait baigner dans l’atmosphère grisante et fervente du nationalisme slave qui imprègne Dalibor ainsi que Libusee, reconstitution de l’histoire tchèque composée par la suite par Smetana ; cette œuvre servit d’ailleurs à l’inauguration du Théâtre national tchèque en 1881, et Mucha lui-même créa plus tard pour celle-ci décors et costumes.

Mucha, fils d’un huissier de la cour, grandit dans un milieu relativement modeste. Son propre fils, Jiri Mucha, devait plus tard faire remonter avec fierté au XVe siècle la présence de la famille Mucha dans la ville d’Ivancice. Malgré la pauvreté de sa famille, l’éducation de Mucha ne fut pas dépourvue de stimulation ni d’encouragement artistiques.

Affiche pour Documents décoratifs, planche 56, 1902.

Lithographie en couleur, 46 x 33 cm.

Musée Mucha, Prague.

Affiche pour Documents décoratifs, planche 57, 1902.

Lithographie en couleur, 46 x 33 cm.

Musée Mucha, Prague.

Tombée de la nuit, 1899.

Lithographie mise en couleur, 68 x 103 cm.

The Mucha Trust Collection.

Étude pour La Lune, 1902.

Dessin au crayon, lavis et aquarelle, 56 x 21 cm.

The Mucha Trust Collection.

Étude pour L’Étoile du soir, 1902.

Dessin au crayon, lavis et aquarelle, 56 x 21 cm.

The Mucha Trust Collection.

Étude pour L’Étoile polaire, 1902.

Dessin au crayon, lavis et aquarelle, 56 x 21 cm.

The Mucha Trust Collection.

Étude pour L’Étoile du matin, 1902.

Dessin au crayon, lavis et aquarelle, 56 x 21 cm.

The Mucha Trust Collection.

Deux femmes debout, dessin pour Documents décoratifs,
planche 45, 1902.

Crayon, plume et encre de Chine sur papier, 46 x 33 cm.

Musée Mucha, Prague.

Selon son fils Jiri : « Il savait dessiner avant même de marcher, et sa mère lui attachait un crayon autour du cou avec un ruban de couleur pour qu’il puisse dessiner en se traînant par terre. Chaque fois qu’il perdait son crayon, il se mettait à hurler. » Sa première expérience artistique marquante fut sans doute liée à l’église Saint-Pierre, de style baroque, située dans la capitale locale de Brno, où il fut choriste dès l’âge de dix ans afin de financer ses études secondaires.

Pendant les quatre années passées dans ce chœur, il rencontra souvent Leoš Janácek, son aîné de six ans, qui allait devenir le plus grand compositeur de sa génération ; l’un et l’autre auraient le souci de créer un art véritablement tchèque.

La théâtralité sensuelle du style baroque d’Europe centrale, caractérisé par une décoration luxuriante curviligne inspirée de la nature, nourrit certainement son imagination et lui inspira le goût des « senteurs et des cloches » ainsi que d’un bric-à-brac religieux, qu’il ne perdrait jamais. À l’apogée de sa gloire, son atelier était décrit comme « une chapelle profane… des paravents disposés de part et d’autre, qui auraient bien pu être des confessionnaux, et de l’encens brûlant en permanence. On pense plutôt à la chapelle d’un moine oriental qu’à l’atelier d’un artiste. »

Tout en travaillant dans un bureau pour gagner sa vie, Mucha donnait libre cours à sa passion pour le dessin ; il présenta en 1877 ses efforts d’amateur autodidacte à l’Académie des beaux-arts de Prague, mais sa candidature ne fut pas retenue. Il continua deux ans encore son travail ingrat de fonctionnaire, puis, selon son fils Jiri, il perdit son emploi pour avoir fait le portrait d’une famille de gitans pittoresques, au lieu de noter leur signalement.

En 1879, il lut dans un journal viennois une annonce passée par les fabricants de décors de théâtre Kautsky-Brioschi-Burghardt, demandant des dessinateurs et des artisans. Mucha leur envoya quelques-unes de ses œuvres, avec succès, cette fois, puisqu’il obtint un emploi.

Ce jeune paysan qui n’avait jamais voyagé au-delà de Prague, ville pittoresque, mais demeurée provinciale, dut trouver la Vienne de 1879 absolument grandiose. Elle venait d’être remodelée par la rénovation urbaine la plus impressionnante de tout le XIXe siècle, le Paris d’Haussmann mis à part. Chacun des grands édifices publics bordant le boulevard circulaire du Ring, venu remplacer les remparts encerclant précédemment le cœur médiéval de la cité, incarnait une période historique censée refléter la fonction du bâtiment.

Le résultat faisait songer à un bal costumé grandiose traduit en termes architecturaux. Le courant Art nouveau dont Mucha allait devenir l’un des représentants les plus célèbres, réagit directement en opposition à cet historicisme pompeux et tape-à-l’œil. À cette époque, toutefois, Mucha était profondément influencé par le style décoratif ostentatoire de Hans Mackart, le peintre viennois le plus admiré de la période du Ring.

Le séjour de Mucha à Vienne prit brusquement fin après moins de deux ans. Le 10 décembre 1881, le Ringtheater fut ravagé par un incendie. Le XIXe siècle devait voir brûler de nombreuses salles de spectacle, mais l’incendie du théâtre du Ring dans lequel périrent plus de cinq cents spectateurs figure sans doute parmi les plus meurtriers.

Cet établissement était l’un des principaux clients de la firme Kautsky-Brioschi-Burghardt et sa destruction eut pour conséquence, entre autres, de priver Mucha de son emploi.

Mucha partit s’installer dans la petite ville de Mikulov où il eut recours à la méthode traditionnelle des artistes pour subsister : peindre le portrait des notables.

La manière dont il gagna une clientèle n’est pas ordinaire, ainsi que le relatent ses mémoires. Il s’était installé à l’hôtel du Lion et avait réussi à vendre un croquis de ruines locales à un commerçant nommé Thiery, qui l’exposa dans sa vitrine et le vendit rapidement. « Je me remis donc à dessiner avec ardeur, cette fois, non pas des ruines, mais les gens qui m’entouraient.

Je peignis le visage d’une jolie femme et je l’apportai à Thiery. Il l’installa dans sa vitrine et j’attendis avec impatience d’en toucher le prix. Sans nouvelles de Thiery après deux, puis trois jours, j’allai lui demander ce qui se passait. Le brave homme n’était pas ravi de me voir. Les notables de Mikulov débordaient d’indignation, et il avait dû retirer mon portrait de sa vitrine.

La jeune femme que j’avais peinte était la femme du docteur, et Thiery avait placé près du portrait une pancarte disant « pour quatre florins à l’hôtel du Lion ». La raison de ce scandale, une fois expliquée, finit par jouer en ma faveur. Toute la ville savait qu’un peintre s’était installé à l’hôtel du Lion. Je finis par peindre tous les habitants, tous les oncles et tantes de Mikulov. »

C’est pendant son séjour à Mikulov que Mucha rencontra le premier des deux protecteurs qui devaient bouleverser sa carrière. Il s’agissait d’un riche propriétaire terrien, le comte Khuen, qui demanda à Mucha de décorer de fresques la salle à manger du château d’Emmahof qu’il venait de faire construire près de Hrušovany.

Cette première expérience de peinture murale fit naître en Mucha l’ambition, qui ne le quitterait plus, de réaliser des ouvrages décoratifs à grande échelle. Même les affiches des années 1890 sur lesquelles repose en grande partie la réputation présente de Mucha peuvent être considérées comme des exemples de sa vocation pour la décoration murale.

Il partageait d’ailleurs ce penchant avec beaucoup d’autres artistes de cette fin-de-siècle. Les vastes réalisations décoratives de Pierre Puvis de Chavannes, le peintre le plus admiré et le plus influent de son époque, étaient souvent appelées « fresques », bien que réalisées à l’huile sur toile mais imitant des peintures murales.

Le manifeste symboliste du « Salon de la Rose-Croix » établi en 1892 par « le Sâr » Joséphin Péladan, spécifiait que « l’Ordre préfère les œuvres dont le caractère est analogue à celle d’une peinture murale, car d’essence supérieure ». Les tableaux de la série La Frise de la Vie d’Edvard Munch et les toiles stylisées en aplats de Gauguin pourraient aussi être considérés comme des « fresques manquées ».

Nu dans un cadre décoratif,
dessin pour Documents décoratifs, planche 10, 1902.

Crayon, encre de Chine et rehauts de blancs sur papier,

61 x 23 cm.

Musée Mucha, Prague.

Femme tenant du gui,
dessin pour Documents décoratifs, planche 11, 1902.

Encre de Chine au lavis et rehauts de blancs sur papier,

46 x 33 cm.

Musée Mucha, Prague.

Exposition universelle internationale
de Saint Louis (États-Unis), 1903.

Lithographie en couleur,

101 x 72,3 cm.

Collection de Jean-Louis Lamot, Bruxelles.

Albert Aurier, le premier critique qui essaya de faire connaître Gauguin au public français, écrivait alors : « Vous avez parmi vous un décorateur de génie. Des murs ! Des murs ! Donnez-lui des murs ! » Comme les originaux furent détruits à la fin de la seconde guerre mondiale, nous ne pouvons juger des peintures murales réalisées par Mucha pour le comte Khuen qu’à partir de photographies sombres, en noir et blanc, mais il est probable qu’elles devaient être assez conventionnelles et académiques, comme ses œuvres des années suivantes.

Une fois terminée la première série de peintures murales d’Emmahof, le comte Khuen envoya Mucha à son frère, le comte Egon, installé au Tyrol dans le château ancestral de Gandegg ; Egon envoya ensuite Mucha étudier à Munich.

Lorsque la Bavière était devenue un royaume à part entière au début du XIXe siècle, son souverain, Louis Ier, avait décidé de faire de sa capitale le centre culturel de l’Europe centrale germanophone. Les édifices publics de style néo-classique et néo-renaissance dont il passa commande prouvent clairement son ambition de faire de Munich une version septentrionale d’Athènes ou de Florence.

À la fin du siècle, Munich était d’ailleurs souvent aussi appréciée que Paris. Parmi les futurs artistes qui choisirent de s’y rendre, on peut citer Lovis Corinth, Vassily Kandinsky, Alexei von Jawlensky, Paul Klee et Giorgio de Chirico.

Le jeune Picasso lui-même envisagea un court instant d’aller à Munich plutôt qu’à Paris, mais le milieu des années 1880 n’était sans doute pas un moment propice.

Ce ne fut que sept ans plus tard que la Sécession de Munich fit entrer la scène artistique locale dans une phase plus libérale et plus cosmopolite. Munich était encore dominée par des personnalités aussi ternes et conservatrices que le portraitiste Franz von Lenbach et le peintre de sujets historiques Karl Theodor von Piloty ; la vaste toile pompeuse de Piloty, Thusnelda dans la procession triomphale de Germanicus, acquise pour la Nouvelle Pinacothèque de Munich en 1874, aurait pu cependant encourager l’ambition naissante de Mucha de peindre de grands tableaux patriotiques.

La deuxième série de peintures murales d’Emmanof une fois terminée, le comte Khuen permit généreusement à Mucha de continuer ses études, en lui donnant le choix entre Rome et Paris.

L’artiste préféra Paris, décision judicieuse aux conséquences capitales. Il aurait pu difficilement mieux choisir son moment. L’année 1888 devait jouer un rôle essentiel dans les débuts de l’art moderne. Totalement rétablie du traumatisme de la guerre franco-prussienne et des massacres sanglants de la Commune, Paris, en pleine gloire, était la capitale occidentale incontestée de la culture et des plaisirs. On s’y préparait à l’Exposition universelle de 1889 et la tour Eiffel se profilait au-dessus de l’horizon. Gauguin, en Bretagne, et Van Gogh, à Arles, étaient l’un et l’autre sur le point de franchir une étape décisive sur le plan artistique.

En parallèle avec leurs collègues post impressionnistes, ils établissaient les bases de la plupart des tendances que suivrait l’art occidental pendant la première moitié du siècle suivant. Mucha s’inscrivit à l’Académie Julian où il rencontra Sérusier, Vuillard, Bonnard, Denis et quelques autres qui allaient constituer le groupe des Nabis. À la fin de l’été, Sérusier remporta un vrai triomphe avec Le Talisman, tableautin réalisé sur le couvercle d’une boîte à cigares, sous la direction de Gauguin, en Bretagne. Ce prétendu paysage est peut-être le tableau le plus radicalement abstrait du XIXe siècle.

Mucha se lia d’amitié avec Gauguin et ils partagèrent même un atelier pendant une partie de l’année 1893 ; c’est là que Mucha prit une photo amusante où son ami, sans pantalon, joue de l’harmonium.

Rien ne laisse cependant présager qu’il n’a jamais été particulièrement intéressé par les innovations les plus radicales des post impressionnistes ou même de leurs aînés. En cela, il est peut-être représentatif de la multitude d’étudiants du monde entier accourus en masse à Paris pour s’inscrire, en particulier, à l’Académie Julian. Son condisciple Maurice Denis remarque : « Même les étudiants les plus aventureux ne savaient rien de l’impressionnisme. Ils admiraient Bastien-Lepage, parlaient avec respect de Puvis de Chavannes (même s’ils doutaient en leur for intérieur qu’il sache dessiner), discutaient de Péladan et de Wagner, lisaient des textes superficiellement décadents et se passionnaient pour le mysticisme, la Cabale et le calendrier chaldéen. »

Bien que la technique et le style de Mucha soient demeurés essentiellement académiques jusqu’au cœur des années 1890, il fut profondément influencé par le courant symboliste et par le mysticisme qui régnaient à Paris dans les cercles littéraires et artistiques pendant la seconde moitié des années 1880. Les symbolistes réagissaient contre les philosophies matérialistes et positivistes qui avaient dominé le milieu du XIXe siècle ; elles s’étaient traduites par le mouvement réaliste et par l’impressionnisme qui voulaient enregistrer objectivement la perception des sens. La reconnaissance tardive des trois premiers peintres symbolistes, Pierre Puvis de Chavannes, Gustave Moreau et Odilon Redon, provoqua en 1884 un véritable raz de marée dans la communauté culturelle de Paris.

Après avoir été rejeté pendant des années pour lourdeur et anachronisme, Puvis de Chavannes triompha au Salon avec son tableau hiératique et mystérieux Bois sacré, qui donna lieu à des milliers d’imitations. Gustave Moreau et Odilon Redon élargirent considérablement leur public grâce aux descriptions exacerbées et choquantes de leurs œuvres par Joris-Karl Huysmans dans son roman À Rebours.

Ce livre à scandale devint un ouvrage culte qui servit de manifeste à la culture décadente de cette fin-de-siècle.

Couverture de L’Habitation pratique (avril 1910), 1903.

Lithographie, 34,3 x 31,8 cm.

Collection de Victor Arwas, Londres.

Portrait de Maruška, 1903.

Gouache sur carton, 50,7 x 32,1 cm.

Musée Mucha, Prague.

L’auteur dramatique suédois August Strindberg nota la soudaineté du changement. En visite à Paris en 1883, il remarque que Bastien-Lepage et Manet étaient alors les artistes les plus admirés dans les cercles éclairés, mais que, deux ans plus tard, « dans les derniers soubresauts du naturalisme, un nom revenait sur toutes les lèvres avec admiration, celui de Puvis de Chavannes ». La sobriété stylisée et les contours appuyés des peintures murales de Puvis de Chavannes ainsi que la valeur décorative des tableaux de Moreau (ce que leur auteur appelait « la richesse nécessaire ») influencèrent grandement Mucha dans sa maturité et il assimila sans aucun doute un grand nombre des attitudes et des idées du courant symboliste.

Selon son fils Jiri : « Je pouvais voir chez mon père dans quelle mesure ce mélange de théosophie, d’occultisme et de mysticisme fascinait ses adeptes, et pourtant Père ne se proclama jamais symboliste et aurait probablement été très surpris d’être placé dans une telle catégorie. »

À la fin de 1889, le comte Khuen mit subitement terme, sans préavis, à son soutien financier à Mucha. L’artiste fut obligé de quitter l’Académie Colarossi (où il étudiait depuis 1889) et connut une période de vaches maigres avant de commencer à gagner modestement sa vie comme illustrateur au début des années 1890.

Ce qui permit à Mucha de se dégager enfin du carcan de l’académisme et de donner libre cours à son talent inné et à son esprit d’invention fut l’apparition du style Art nouveau au milieu des années 1890. Après une période d’éclosion d’une dizaine d’années en Grande-Bretagne, l’Art nouveau apparaît pleinement à Bruxelles en 1892 avec la création par Victor Horta de la maison Tassel : on y découvre en effet de longues lignes sinueuses vibrantes et le recours audacieux au métal et au verre pour matérialiser un art total organique inspiré de la nature. L’Art nouveau se propagea de façon endémique dans le monde entier, souvent par l’intermédiaire des magazines d’art dont les illustrations s’enrichissaient dorénavant de photos et de lithographies en couleur.

Le courant allait évoluer d’un pays à l’autre, en intégrant la couleur locale pour se transformer en un style très différent selon qu’il touchait des villes aussi distantes que Glasgow, Barcelone et Vienne ; il finit même par surgir dans des lieux aussi lointains et inattendus que Moscou, Tunis et Chicago. Les différents noms retenus pour le décrire sur sa voie triomphale, tels Art nouveau, Liberty, Jugendstil, Secessionstil ou Arte Joven, mettent tous l’accent sur sa nouveauté et sur sa rupture avec le passé, en particulier avec l’historicisme suranné du milieu du XIXe siècle. En fait, l’Art nouveau lui-même s’inspirait d’innombrables styles antérieurs et exotiques, japonais, celte, islamique, gothique, baroque et rococo, parmi bien d’autres.

En tant qu’art décoratif, il fut accueilli avec un enthousiasme sans précédent, mais il fut également en butte au scepticisme et à l’hostilité. On le considérait souvent comme étrange, venu d’ailleurs. En Allemagne, il était dénigré comme « style belge du ver solitaire ». La France et l’Angleterre, ennemis héréditaires, avaient tendance à s’accuser mutuellement, les Anglais conservant le terme français « Art nouveau » alors que les Français s’appropriaient le franglais « Modern Style ». Certains firent remarquer à Paris que les deux principaux défenseurs de ce courant, Siegfried Bing, dont le magasin s’appelait L’Art nouveau, et Julius Meier-Graefe, avec La Maison Moderne, étaient l’un et l’autre des Juifs allemands.

Amitié, 1904.

Reproduction en couleur dans

The New York Daily News, 48 x 33,5 cm.

The Mucha Trust Collection.

Emballage pour les gaufrettes vanille
Lefèvre-Utile (détail), 1900.

Techniques diverses.

The Mucha Trust Collection.

Le critique Arsène Alexandre commentait avec aigreur : « Tout cela sent l’Anglais vicieux, la Juive morphinomane ou le Belge roublard ou une agréable salade de ces trois poisons. »

Il est peu probable qu’Alexandre ait ignoré les deux exemples parisiens les plus caractéristiques de cette nouvelle tendance, les entrées de métro d’un Juif, Hector Guimard, et les affiches d’un Tchèque, Alphonse Mucha.

L’Art nouveau explosa à Paris en 1895 lorsque Guimard construisit le Castel Béranger ainsi qu’avec l’ouverture du magasin de Siegfried Bing et l’apparition dans les rues de Paris, au tout début de cette année, de l’affiche de Mucha pour Sarah Bernhardt dans le rôle de Gismonda. L’énorme succès de cette affiche de théâtre projeta instantanément Mucha au firmament artistique parisien.

Âgé alors de trente-quatre ans, l’artiste avait à son crédit l’expérience d’une quantité de travaux, mais une évolution aussi soudaine et aussi totale semble remarquable. Selon Jiri Mucha : « Entre son arrivée à Paris et Noël 1894, on ne trouve pas de changement dans son œuvre, sinon l’approfondissement de sa technique et un penchant accru pour le symbolisme. Son style explosa tout d’un coup, du jour au lendemain, totalement accompli, mais sans la moindre préparation préalable. »

Une transformation similaire, elle aussi complète et immédiate, s’applique à Gustav Klimt, qui, trois années plus tard, âgé de trente-cinq ans, réagit de même à l’arrivée de l’Art nouveau à Vienne. Dans le cas de Mucha, le changement de style s’explique non seulement par sa découverte de l’Art nouveau, mais aussi par sa réponse aux demandes très spécifiques de la nouvelle forme d’art qu’était l’affiche publicitaire.

L’invention en 1798, par le Bavarois Alois Senefelder, d’une nouvelle technique d’imprimerie, la lithographie, permit de développer l’art de l’affiche au XIXe siècle. Senefelder prétend qu’il fit cette découverte capitale par hasard, en s’étant servi d’un crayon gras pour noter sur une pierre plate une liste de blanchissage pour sa mère. Il réalisa que si l’on balayait d’eau la pierre à l’encre grasse, le liquide adhérait aux marques de crayon et non pas au reste de la surface. Cette technique ouvrait d’infinies possibilités pour reproduire les traces d’un dessin ou même d’une peinture, et offrait le grand avantage de permettre de réaliser un nombre pratiquement illimité d’exemplaires à très bon marché. L’art de l’affiche progressa à la fin du XIXe siècle parallèlement à l’utilisation de techniques de coloration de plus en plus sophistiquées et à l’influence des estampes japonaises. Ces gravures avaient commencé à inonder l’Occident en quantité croissante à partir de 1853, lorsque la puissance maritime des États-Unis obligea le Japon à s’ouvrir au commerce international.

La Madone aux lys, 1905.

Détrempe sur toile, 247 x 182 cm.

National Czech & Slovak Museum & Library,

Cedar Rapids, Iowa.

I. Bénis soient les modestes :
car ils hériteront de la Terre, 1906.

Aquarelle et gouache, 43,5 x 30,5 cm.

Moravská Galerie, Brno.

II. Bénis soient les cœurs purs :
car ils verront Dieu, 1906.

Aquarelle et gouache, 43,5 x 30,5 cm.

Moravská Galerie, Brno.

III. Bénis soient ceux qui portent le deuil :
car ils seront consolés, 1906.

Aquarelle et gouache, 43,5 x 30,5 cm.

Moravská Galerie, Brno.

IV. Bénis soient les miséricordieux :
car ils obtiendront miséricorde, 1906.

Aquarelle et gouache, 43,5 x 30,5 cm.

Moravská Galerie, Brno.

V. Bénis soient ceux qui sont persécutés à cause de la justice :
car c’est à eux qu’appartient le Royaume des Cieux, 1906.

Aquarelle et gouache, 43,5 x 30,5 cm.

Moravská Galerie, Brno.

VI. Bénis soient les pauvres d’esprit :
car c’est à eux qu’appartient le Royaume des Cieux, 1906.

Aquarelle et gouache, 43,5 x 30,5 cm.

Moravská Galerie, Brno.

Bien que la technique de la gravure sur bois soit assez différente par son principe du procédé lithographique, dans les deux cas, chaque couleur nécessite son propre bloc ou sa propre planche. L’ingénuité des artistes japonais à utiliser un nombre limité de couleurs pour obtenir des effets riches et variés démontra aux artistes européens que les limitations de la lithographie en couleur pouvaient se transformer en avantages.

Les Japonais prouvèrent également qu’il était possible d’intégrer texte et image dans une synthèse harmonieuse. Le premier maître parisien de l’affiche est Jules Chéret. Surnommé le « Watteau des rues », il développa un style très personnel inspiré de peintres du XVIIIe siècle comme Watteau, Tiepolo et Fragonard. Mais, parallèlement, son emploi de formes abstraites et de couleurs chatoyantes ainsi que sa représentation des Parisiennes de la Belle Époque éprises de plaisirs semblaient alors très modernes. Cette nouvelle forme d’art fut marquée de manière décisive par l’affiche saisissante peinte en 1892 par Henri de Toulouse-Lautrec pour le chanteur de cabaret Aristide Bruant. Avec ses masses de couleurs éclatantes et uniformes, l’affiche de Bruant attirait le regard, de part et d’autre des squares ou boulevards les plus larges, et l’on ne parlait que d’elle dans tout Paris. La revue La Vie parisienne demandait de manière péremptoire : « Qui va nous débarrasser de ce portrait d’Aristide Bruant ? On ne peut faire un pas sans s’y trouver confronté. Bruant est censé être un artiste ; pourquoi donc s’afficher sur les murs près des becs de gaz et des autres publicités ? Ne voit-il pas d’objection à ce genre de voisinage ? »

Si l’affiche provocante de Toulouse-Lautrec pour Bruant offensa autant de gens qu’elle en ravit, celle que Mucha réalisa de Sarah Bernhardt dans le rôle de Gismonda finit par convaincre les Parisiens, grâce à son raffinement exquis un peu décadent, que les affiches pouvaient être des œuvres d’art.

La rencontre entre Mucha et la grande actrice Sarah Bernhardt est due à une autre coïncidence bénéfique qui allait transformer sa vie et sa carrière. Au milieu des années 1890, Sarah était à l’apogée d’une carrière éclatante commencée trente ans plus tôt. Avec l’avènement du chemin de fer, du bateau à vapeur, du grand tirage des journaux et, un peu plus tard, l’apparition du cinéma et des disques de gramophone ; mais et par-dessus tout, grâce à son habileté à tirer parti de ces nouvelles possibilités, celle qu’on appelait « La Bernhardt » jouissait d’une renommée mondiale dépassant celle de n’importe quel autre artiste de la scène avant elle. Tout comme la chanteuse Madonna de nos jours, elle avait pleinement conscience de l’importance de son image et de la nécessité de lui garder sa fraîcheur tout en la changeant constamment.

Sa relation symbiotique avec Mucha dans les années 1890 leur fut extrêmement profitable, à l’un, comme à l’autre. D’innombrables portraits de Sarah Bernhardt furent réalisés au cours de sa longue carrière, à commencer, dans les années 1860, par les daguerréotypes émouvants de la jeune Sarah que nous a laissés le célèbre photographe Nadar.

William Graham Robertson, ami très proche et grand admirateur de l’actrice, était convaincu qu’aucun portrait ne pourrait lui être fidèle. « Cette étrange beauté rêveuse était impossible à transcrire sur toile ; aucun portrait d’elle n’en retient ne serait-ce qu’une ombre fugitive. » Il rejette le portrait de Bastien-Lepage comme « à peine supérieur à une caricature » et poursuit en condamnant la plupart des autres :

« L’énorme toile de Georges Clairin, débordant de froufrous, de volants, de franges, de chiens et de coussins, comme un lot dépareillé dans une vente de charité, n’a aucune valeur de ressemblance ; le portrait de Gandara est une étude habile pour une robe rose, mais Sarah ne l’habite pas. Elle semblait un sujet idéal, et pourtant personne n’arrivait à la peindre. »

Il est surprenant que Robertson ne mentionne pas les affiches de Mucha. Elles n’étaient pas des portraits fidèles et n’y prétendaient d’ailleurs pas (Sarah Bernhardt, après tout, avait cinquante ans au moment de la première). Elles ont cependant réussi beaucoup mieux que n’importe quelle autre image à préserver pour la postérité la poésie et la beauté projetées par cette actrice mythique.

Sarah Bernhardt était passionnée d’art ; elle était douée pour la sculpture qu’elle pratiquait en amateur, et George Bernard Shaw la décrit comme « très habile de ses doigts ». Bien qu’elle ne se soit pas intéressée aux tendances d’avant-garde de l’art français de son époque, elle éprouvait une grande admiration pour le peintre anglais préraphaélite Edward Burne-Jones et lui rendit visite dans son atelier pendant un séjour à Londres. Elle souhaitait qu’il fasse son portrait, mais ce projet n’aboutit malheureusement pas.

Dans ses lettres à William Graham Robertson, Burne-Jones évoque avec une délicieuse ironie sa prétendue terreur à l’idée de rencontrer la « divine » Sarah, ce qui permet d’imaginer dans une certaine mesure l’admiration mêlée de crainte qu’inspirait généralement l’actrice :

« Voudrez-vous bien transmettre le document ci-joint à La Suprême et Infiniment Glorieuse, en vous agenouillant devant Elle pour ce faire. Il n’est pas question qu’Elle daigne me répondre. Qui suis-je donc, grands dieux, pour qu’Elle doive se donner la moindre peine ! »

« Entendu, mercredi sera parfait et je vous retrouverai à sept heures, et Elle n’a qu’à fixer le moment qui Lui convient pour La Belle au Bois dormant et ce sera mon heure et celle de tout le monde. »

Inspiration de Noël, Burr McIntosh Monthly, 1907.

Lithographie en couleur,

31 x 18,5 cm.

The Mucha Trust Collection.

Jos. Triner’s Angelica Bitter Tonic, 1907.

Lithographie en couleur,

37,5 x 32,4 cm.

Collection de Robert Allan Haas, Kansas City.

« Dites-moi combien de temps Elle restera et combien de temps Elle pourra être vue et adorée dans cette nouvelle pièce - car je dois certainement m’y rendre, même si c’est pour être malade toute la semaine suivante. »

« Même si j’étais libre demain, je ne pense pas que je pourrais déjeuner avec Elle. Moi qui suis incapable de parler français à un simple serveur, que pourrais-je bien Lui dire ? »

« Non, venez avec Elle et ayez la gentillesse de me traduire ce qu’Elle me dit, et je resterai bouche bée et serai ravi. Et au dernier moment, laissez-La changer d’avis pour modifier le jour ou l’heure. Il n’est pas question qu’Elle s’ennuie ni ne se lasse, mais tout doit être fait à Sa charmante guise et au dernier moment. »

Le récit des circonstances qui permirent la percée de Mucha grâce à l’affiche de Gismonda, relaté par l’artiste lui-même, a le charme d’un vieux film biographique d’Hollywood. Le jour de Noël 1894, Mucha se rendit au matin chez l’imprimeur Lemercier, rue de Seine, pour rendre service à un collègue parti en vacances.

Pendant qu’il vérifiait les épreuves de son ami, Sarah Bernhardt téléphona pour demander une affiche pour Gismonda, nouvelle pièce d’une série écrite par l’auteur à la mode Victorien Sardou afin de mettre en valeur ses talents dramatiques ; deux autres de ces ouvrages, Tosca et Fedora, ont survécu sous forme d’opéras par Puccini et Giordano. L’affiche devait être disponible la veille du Jour de l’An. Conscient de la difficulté de trouver en si peu de temps un artiste disponible pendant la période de Noël, le directeur, un certain M. de Brunoff, s’adressa en désespoir de cause à Mucha et le convainquit d’aller voir la pièce le soir même. Mucha, quelque peu désargenté, ne possédait pas de tenue convenant à une sortie aussi chic. « Que faire ? Je n’avais pas de queue de pie. Je réussis à louer une redingote acceptable pour dix francs, mais comme aucun des pantalons ne m’allait, je décidais de mettre le pantalon noir ordinaire que je portais d’habitude. La nuit, tous les chats sont gris, me dis-je. Mais ce n’était pas tout. Il me fallait un haut de forme. » Il réussit à emprunter « un très vieux chapeau qui devait dater des années quarante ; on aurait dit un cuirassé et il était trop grand. Les ressorts étaient faussés et il vacillait quand je le portais, ce qui m’obligeait à le retenir du doigt pour l’empêcher de me tomber sur les yeux. Ainsi accoutré, j’arrivai dans les coulisses du théâtre de la Renaissance, armé d’un carnet à croquis et de tous les crayons nécessaires. Sarah était sublime, en particulier dans le passage où elle va à l’église le jour de Pâques, au son des cloches et du chant grégorien. Je croquai sa robe, les fleurs dorées dans ses cheveux, ses manches évasées et la palme dans sa main. Pendant tout ce temps, le chapeau se balançait sur ma tête, et, dès que je commençais à dessiner, il me tombait sur les yeux. C’était très difficile de travailler parce que je ne pouvais plus voir le papier.

Femme avec une marguerite (détail), 1900.

Lithographie en couleur,

60 x 78,5 cm.

The Mucha Trust Collection.

Mais j’avais peur d’ôter ce chapeau parce que je l’avais emprunté et qu’on aurait pu me le voler. À quelques pas, deux messieurs très bien mis s’amusaient beaucoup de mes problèmes. Ils durent me prendre en pitié parce que l’un d’eux vint me dire de poser mon chapeau sur une chaise et qu’il me le garderait. » C’était Sardou. Après le spectacle, dans une scène qui semble sortie tout droit d’Hollywood, Mucha se rendit avec de Brunoff dans un café où il croqua son projet sur un dessus de table en marbre (que le propriétaire du café conserva et vendit par la suite). La forme allongée de l’affiche (influencée par un type d’estampe japonaise dérivé lui-même de la peinture chinoise sur rouleau) rendit nécessaire d’utiliser deux pierres lithographiques.

L’ouvrage devait être terminé si rapidement que Mucha n’eut pas le temps de faire des retouches sur la moitié inférieure et que les deux parties n’étaient pas parfaitement alignées. Le résultat était certainement très différent des affiches plus agressives de Chéret et de Lautrec. L’affiche semblait si bizarre avec son format inhabituel, sa composition hiératique aux détails stylisés et ses couleurs douces et délicates, que l’imprimeur et le directeur, totalement déconcertés, s’attendaient au pire. Heureusement, le temps manquait pour commander une autre affiche, et surtout, la grande Sarah elle-même était enchantée.

Mucha se rendit dans sa loge : « Mon affiche était au mur, Sarah, debout en face d’elle, ne pouvait en détacher les yeux. Lorsqu’elle m’aperçut, elle vint m’embrasser. Bref, non pas la honte, mais le succès, le grand succès. »

Le jugement de Sarah Bernhardt était justifié. Lorsque l’affiche s’étala sur les murs de Paris en janvier 1895, elle fit sensation. Jérôme Doucet écrivait dans La Revue illustrée : « Cette affiche a rendu célèbre le nom de Mucha dans tout Paris du jour au lendemain… Cette affiche, cette fenêtre blanche, cette mosaïque sur le mur, est une création de premier ordre, qui a bien mérité son triomphe. » L’affiche fut utilisée également à Londres et fit manifestement grande impression sur le sculpteur Alfred Gilbert, qui travaillait alors à son chef-d’œuvre grandiose au style décadent, le tombeau du duc de Clarence, au château de Windsor.

Les exquises statuettes en bronze polychrome qui ornent la tombe ne sont pas sans rappeler Gismonda.

La maison Lemercier imprima pour Sarah Bernhardt quatre mille exemplaires de l’affiche mais tenta d’en conserver quelques-uns. L’actrice fut obligée de se rendre chez Lemercier en 1897 pour reprendre possession des dernières cinq cent cinquante copies.

Les archives indiquent que Mucha a pris une certaine liberté poétique dans le récit de la création fulgurante de son premier chef-d’œuvre, et que l’affiche ne fut probablement imprimée que début janvier, et non pas, comme il le raconte, la veille du jour de l’an. Le récit de Mucha était extraordinaire, mais il circulait des versions encore plus incroyables de l’histoire de sa découverte par Sarah Bernhardt.

Femme amérindienne avec fleurs et plumes, 1905.

Crayon, aquarelle et tempera sur carton, 63 x 48 cm.

Západoèeská Galerie, Plzeò.

Leslie Carter, 1908.

Lithographie en couleur,

209,5 x 78,2 cm.

The Mucha Trust Collection.

Portrait de Maude Adams en Jeanne d’Arc, 1909.

Huile sur toile, 208,9 x 76,2 cm.

The Metropolitan Museum of Art, New York.

Le Choeur des professeurs moraves, 1911.

Lithographie en couleur, 106 x 77 cm.

Musée Mucha, Prague.

Journalisme et littérature, The Literary Digest, 1907.

Lithographie en couleur,

30,4 x 22,8 cm.

Collection de Robert Allan Haas, Kansas City.

Une variante qui devait exaspérer ce fervent patriote tchèque le présentait comme un violoniste tsigane que l’actrice aurait rencontré pendant une tournée en Hongrie.

L’affiche de Gismonda gagna à Mucha non seulement une réputation immédiate, mais aussi la sécurité financière, sous la forme d’un contrat l’engageant à travailler pendant six ans pour Sarah Bernhardt.

Une succession d’affiches saisissantes, La Dame aux Camélias, Lorenzaccio, La Samaritaine, Médée, La Tosca et Hamlet, virent le jour au cours des quatre années suivantes.

L’actrice s’engagea à verser à Mucha des honoraires mensuels de trois mille francs, avec un supplément de mille cinq cents francs pour chaque nouvelle affiche de théâtre (Jiri Mucha estime que l’actrice fit au moins cent trente mille francs de bénéfice sur les ventes de la seule affiche de Gismonda). En échange, Mucha devait superviser toute la partie visuelle de ses productions théâtrales et en dessiner les décors, costumes et accessoires, y compris même, parfois, les bijoux. La longue collaboration de Mucha avec Sarah Bernhardt lui donna amplement l’occasion de l’observer de très près et il a laissé d’elle une longue description verbale, remarquable pour son objectivité détaillée, venue tempérer une admiration manifeste.

« Sarah avait le front bas, ce dont elle avait un peu honte, et elle le cachait toujours derrière une masse de cheveux. Elle cherchait principalement à mettre en valeur ses yeux, assez petits par rapport à ses joues et à son front.

L’ombre de ses boucles estompait totalement ses cernes et, avec quelques touches habiles de mascara, ses yeux, qui un moment auparavant semblaient presque inexpressifs, acquéraient une profondeur inattendue et de belles proportions. De profil, son nez un peu fort devenait exceptionnellement délicat : l’arête énergique révélait indépendance et tempérament artistique, une petite bosse sur le dessus montrait ses qualités de battante, alors que la manière dont il finissait par se retrousser légèrement indiquait une vive imagination et une certaine inconstance. Ses narines longues et étroites témoignaient d’une sensualité peu développée et par conséquent facile à contrôler.

Sa bouche était particulièrement remarquable ; les lèvres, à la belle symétrie, étaient marquées d’un sillon sur la lèvre supérieure ; lorsqu’elle les serrait, elles devenaient presque rectilignes, à peine relevées aux commissures. Dans ses rôles tragiques, elle arrivait à les abaisser plusieurs heures de suite afin de projeter une personnalité totalement transformée. Sa lèvre inférieure était légèrement protubérante et son menton ferme indiquait un caractère particulièrement décidé.

Elle préférait couvrir jusqu’aux oreilles son cou, long et délicat, en particulier dans les sorties mondaines, puisqu’il est le premier à trahir notre âge par des rides qu’aucun fard ni massage ne peuvent faire disparaître. Mais sur scène, sous les feux de la rampe et avec un bon maquillage, en particulier après cinquante ans, lorsque s’épanouit sa véritable beauté, son décolleté et ses épaules étaient magnifiques. »

Exposition régionale à Ivanice, 1913, 1912.

Lithographie en couleur, 93 x 59 cm.

Musée Mucha, Prague.

Sixième Festival du Sokol, 1912.

Lithographie en couleur, 168,5 x 82,5 cm.

Musée Mucha, Prague.

Le succès de son travail pour Sarah Bernhardt gagna à Mucha un grand nombre d’autres commandes d’affiches. Suivant l’exemple de Chéret, Mucha créa un type féminin idéalisé, immédiatement reconnaissable, qu’il utilisa pour toutes sortes de publicités, aussi bien pour du papier à cigarettes ou du savon, que pour de la bière ou des bicyclettes.

Ce personnage se situe entre la gaieté charnelle des jeunes femmes hédonistes blondes ou rousses de Chéret dont la silhouette voluptueuse émerge d’un corset inflexible, la mélancolie et le raffinement morbide des égéries préraphaélites et l’attrait dangereux d’une femme fatale fin-de-siècle, éléments qu’il combine à des degrés divers.

L’affiche du papier à cigarettes Job en donne un exemple parfait. Montrer une jeune femme en train de fumer était très osé à cette époque où aucune femme respectable ne pouvait fumer en public. Aussi tard que 1909, dans son charmant opéra Il Segreto di Susanna, le compositeur germano-italien Ermanno Wolf-Ferrari raconte les mésaventures d’une jeune femme qui tente de cacher à son nouvel époux le honteux secret qu’elle fume.

L’apparence physique de la jeune fille de la publicité pour Job, au menton volontaire et à la chevelure luxuriante, est inspirée du type préraphaélite créé par Dante Gabriel Rossetti. La pose, tête dressée, lèvres entrouvertes avec délice et yeux mi-clos, vient directement du tableau Beata Beatrix de Rossetti, bien que Mucha ait essayé de masquer son emprunt en inversant l’image.

La manière dont Mucha a transformé ce Liebestod (symbole visuel amour-mort) de Rossetti en célébration du plaisir fugitif d’une bouffée de cigarette est délicieusement impertinent. L’insouciance effrontée de la publicité Job est d’autant plus révélatrice si on la compare à la fusion orgastique morbide et solennelle représentant la mort dans la lithographie de Munch, Madone, inspirée du même tableau de Rossetti.

L’élément le plus frappant dans l’affiche Job est la chevelure de la jeune femme dont les mèches, telles des tentacules, donnent l’impression d’avoir une vie propre, prêtes à sauter autour du cou du prochain homme qui passe. Mucha était fasciné, comme beaucoup d’artistes de cette fin-de-siècle décadente depuis Rossetti, par la valeur érotique un peu effrayante des cheveux de femme.

Cette obsession de la chevelure féminine se généralisa à la fin du XIXe siècle. On peut l’expliquer en partie par le fait que les femmes respectables n’auraient jamais porté leurs cheveux dénoués en public, ni, non plus, d’ailleurs, allumé une cigarette, et que la plupart des hommes ne voyaient les femmes défaire leur chignon que dans le cadre de moments d’intimité sexuelle. Les allusions à la femme fatale ne manquent pas dans nombre des représentations féminines de Mucha et son fils Jiri pensait que son père était influencé par la misogynie à la mode à la fin du siècle, et plus précisément par les idées de son ami August Strindberg. Selon Jiri, son père se méfiait des femmes et lui avait conseillé : « Si une femme vient trop près, donne-lui un coup de pied ! »

La Princesse Hyacinthe, 1911.

Lithographie en couleur, 125,5 x 83,5 cm.

Musée Mucha, Prague.

Introduction à la liturgie slave :
« Rendez louange à Dieu dans votre langue maternelle », 1912.

Détrempe sur toile, 610 x 810 cm.

Musée Mucha, Prague.

Les Slaves dans leur site préhistorique
« Entre le knout turc et le glaive des Goths », 1912.

Détrempe sur toile, 610 x 810 cm.

Musée Mucha, Prague.

Femme à la bougie allumée, 1933.

Huile sur toile, 78 x 79 cm.

Musée Mucha, Prague.

Pendant la fin des années 1890, Mucha déploya ses prodigieuses qualités d’invention dans les arts décoratifs. Il conçut tout aussi bien du mobilier et des couverts que des vitrines de magasin, des bijoux et des boîtes à biscuits. Aucun travail ne lui semblait ingrat. Les contours sinueux et organiques de son style convenaient tout spécialement aux objets en métal. Mucha travailla de concert avec le bijoutier Georges Fouquet, produisant de nombreux dessins de broches et de pendentifs qui intégraient généralement son héroïne typique aux mèches folles.

La collaboration la plus célèbre entre Mucha et Fouquet porta sur un bracelet réalisé pour Sarah Bernhardt : en forme de serpent, incrusté de joyaux, il s’enroulait autour du bras de l’actrice afin, s’il faut en croire Jiri Mucha, de cacher son poignet déformé par l’arthrite. Ce bracelet est non seulement parvenu jusqu’à nous, mais il figure, en parure sinistrement appropriée, sur l’affiche où Mucha représente la tragédienne dans le rôle de Médée.

En 1900, Mucha dessina pour Fouquet une vitrine en face de Maxim’s, cet autre temple des plaisirs de la Belle Époque, rue Royale. Le concept de Mucha mêlait volutes métalliques, verre coloré, bois rares et bronzes de paons et de ravissantes jeunes filles dans un « Gesamtkunstwerk », art total au luxe onirique irrésistible.

La carrière parisienne de Mucha atteignit son apogée avec l’activité frénétique de ses préparatifs pour l’Exposition universelle de 1900.

Cette manifestation vit triompher l’Art nouveau ainsi que l’ampoule électrique, inventée moins de trente ans précédemment par Thomas Edison. Le palais de l’Électricité illuminé de milliers d’ampoules était littéralement un secteur phare de l’Exposition. Un autre clou du spectacle était le pavillon de la danseuse américaine Loïe Fuller, surnommée la « Fée Électricité », qui parvint à combiner lumière électrique et Art nouveau dans un numéro où, bondissant sur scène, elle faisait onduler de grands voiles de soie autour d’elle et créait des jeux de lumière. Peu après, redoutant que le public ne s’intéresse plus aux ampoules électriques, elle demanda à Marie Curie de la rendre radioactive pour pouvoir luire dans le noir sans fils ni prises électriques. Loïe Fuller fut immortalisée par les ravissantes lampes Art nouveau de Raoul Larche et par les lithographies ironiques de Toulouse-Lautrec.

Affranchissement de paysans russes :
« Le travail libre, base des États », 1914.

Détrempe sur toile, 610 x 810 cm.

Musée Mucha, Prague.

C’est à Chéret qu’elle s’adressa pour les affiches de son spectacle aux Folies-Bergères, alors que Mucha aurait certainement mieux convenu. Mais Mucha avait fort à faire à cette époque. Le gouvernement autrichien tenait à tirer parti au maximum du plus célèbre sujet de l’empereur François-Joseph établi à Paris. Mucha fut convié à choisir les tableaux de la participation autrichienne à l’Exposition (qui devaient inclure les peintures de plafond controversées de Klimt pour la Salle des Fêtes de l’Université de Vienne). Il fut également invité à concevoir un pavillon pour les provinces fraîchement annexées de Bosnie-Herzégovine.

En acceptant ce projet, Mucha aurait pu être accusé de collaborer avec les Habsbourg, oppresseurs d’un autre peuple slave, mais il voyait les choses différemment.

« Une fois encore, je peignais des sujets historiques, cette fois, non pas pour l’Allemagne, mais pour une nation amie slave. En décrivant les évènements glorieux et tragiques de son histoire, je pensais aux joies et aux peines de mon propre pays et de tous les Slaves. C’est pourquoi, avant même d’avoir terminé les fresques slaves du sud, je décidai d’un grand projet futur qui deviendrait L’Épopée slave et que je voyais comme un glorieux rayon de lumière illuminant l’âme de tous les peuples de son idéal limpide et de ses mises en garde enflammées. »

En plus de son travail pour le gouvernement autrichien, Mucha contribua au stand de la parfumerie Houbigant ; ses propres œuvres figuraient également dans l’exposition en plusieurs endroits sous différentes formes. Il participa également au monstrueux Pavillon de l’Homme en l’ornant de vastes figures féminines qui auraient mieux convenu à un « pavillon de la Femme selon Mucha » ; cet édifice était destiné à remplacer la tour Eiffel comme monument principal de Paris. Bien que ce dernier projet n’ait pas abouti, il offrit à Mucha son plus grand triomphe. En y repensant plus tard, il devait cependant commenter : « Je ne peux pas m’extasier sur ces jours glorieux. Mon seul souvenir, lorsqu’on mentionne l’Exposition universelle, demeure et demeurera épuisement, totale lassitude… »

L’Art nouveau connut son apogée en 1900, mais il passa ensuite rapidement de mode et dès la prochaine Exposition universelle majeure de Turin en 1902, il était clair qu’une réaction s’était amorcée.

L’Art nouveau était un style luxueux et élitiste qui, à la différence de son successeur, l’Art Déco, ne se prêtait guère à des imitations bon marché ni à une production de masse. Les germes du déclin de l’Art nouveau proviennent de son succès populaire de 1900. Le « style Mucha » suivait une formule qui pouvait être facilement imitée avec un talent moindre et des résultats moins séduisants.

Mucha contribua à le populariser et à le vulgariser en publiant Documents Décoratifs, un recueil de concepts et de motifs décoratifs illustré. Ainsi qu’il le remarque avec une certaine naïveté : « Les éditeurs entreprenants vendirent l’ouvrage aux écoles et aux bibliothèques de presque tous les pays d’Europe, et je pense que cela contribua à introduire des valeurs esthétiques dans l’artisanat. »

Affiche pour Documents décoratifs, 1902.

Lithographie en couleur, 46 x 33 cm.

Musée Mucha, Prague.

Folio extrait de Ilsée, princesse de Tripoli (détail), 1897.

Lithographie en couleur,

30,1 x 24,2 cm.

The Mucha Trust Collection.

Folio extrait de Ilsée, princesse de Tripoli (détail), 1897.

Lithographie en couleur,

30,1 x 24,2 cm.

The Mucha Trust Collection.

Affiche pour Documents décoratifs, 1902.

Lithographie en couleur, 46 x 33 cm.

The Mucha Trust Collection.

Le résultat était prévisible : une épidémie de plagiat, ce qui obligea Mucha à consacrer une bonne partie de son temps à éliminer les imitations de ses œuvres pendant l’Exposition universelle. « Mon art était en vogue, il pénétrait dans les usines et dans les ateliers comme « le style Mucha » et différents articles durent constamment être retirés de l’Exposition pour protéger les créations originales de la contrefaçon. »

En 1906, l’artiste avait sans doute amplement compris que le style Mucha avait fait son temps dans un Paris soucieux de dernière mode. L’année précédente, au Salon d’Automne, les Fauves avaient explosé sur la scène artistique parisienne, et leur style cru et violent devait faire paraître décadentes et vieux jeu les affiches de Mucha.

L’année suivante, Picasso allait poser l’une des premières pierres de l’art moderne avec son tableau révolutionnaire Les Demoiselles d’Avignon. Le cubisme s’annonçait à l’horizon, sans oublier le futurisme, avec sa devise « Tuons le clair de lune » et son mépris de la culture décadente fin-de-siècle. Il était pour Mucha grand temps de partir ; il s’embarqua pour l’Amérique, à la recherche de commandes lucratives de portraits et de cours.

Les années passées par Mucha en Amérique juste avant la Première Guerre mondiale se révélèrent décevantes sur le plan professionnel et artistique.

Il avait conservé l’ambition de peindre les toiles monumentales de son Épopée slave et après son retour définitif au pays natal en 1913, il consacra le restant de sa carrière à ce projet.

La peinture patriotique atteint rarement une grande valeur artistique. Les peintures slaves de Mucha ne sont pas mauvaises sur le plan technique - il était en effet trop compétent pour cela - mais elles manquent curieusement d’individualité. En changeant simplement leur sujet, elles pourraient avoir pour auteur n’importe quel artiste académique et patriote, venu de n’importe où en Europe.

L’ironie veut que Mucha ait créé un style éminemment personnel pour ses affiches parisiennes en leur donnant un charme slave indéfinissable, mais indéniable, malgré ses racines cosmopolites. Au cœur des années 1920, cependant, lorsqu’il dut reprendre son ancien métier de dessinateur ou d’illustrateur, il était toujours capable de revenir au style Art nouveau et à une exubérance sinueuse à peine estompée.

Mucha mourut en 1939, alors que son pays traversait sa période la plus sombre. Sa patrie allait subir pendant les six années suivantes la tyrannie nazie, puis, durant des dizaines d’années, le communisme sous contrôle soviétique. Mucha ne perdit cependant jamais sa conviction profonde que, tout comme l’herbe foulée aux pieds, l’irréductible génie tchèque qui a donné au monde tant de beauté finirait par se redresser.

Le Baiser de la France à la Bohême, vers 1918.

Huile sur toile, 105 x 122 cm.

Musée Mucha, Prague.

Conclusion

L’Exposition universelle en 1900, consacrait ainsi la victoire quasi universelle de l’Art nouveau.

L’Art nouveau, ces merveilles de la joaillerie, de la bijouterie, de l’orfèvrerie, de la verrerie, de la mosaïque, de la céramique.

Et Art nouveau d’abord, l’art de ces architectes et décorateurs qui, redevenus ou restés fidèles à leurs traditions nationales, ont su, de vieux thèmes nationaux plus ou moins délaissés, tirer tant de variations neuves, admirables ou charmantes.

Art nouveau, celui des architectes français, tels que Paul Sédille, Magne, Formigé, qui, après les précurseurs, après Labrouste, après Vaudremer, ont su, impatients aussi de nouveautés, mais avec talent, avec goût, avec ingéniosité, introduire le fer, la céramique dans la structure, l’ossature visible, le décor de l’édifice et de la maison modernes.

Art nouveau, cette insolite Barcelone de Gaudí, pourtant grand absent de l’Exposition universelle de 1900, qui donne un si coloré et tant approprié visage à l’Espagne.

Art nouveau, celui de ces architectes d’Angleterre, de Belgique, d’Amérique, libres de tout enseignement classique, peu faiseurs de versions grecques ou latines, mais en profonde, en entière communion avec la vie moderne, et qui ont créé d’un goût délicat et sobre, non imité toujours par leurs imitateurs, une œuvre originale et neuve, et le plus souvent excellente, une architecture jeune, colorée, bien de leur pays et de leur temps.

Art nouveau, ces papiers peints, ces tentures, ces étoffes qui, dans nos intérieurs, avec leurs couleurs claires, font chanter tant d’harmonies exquises, et font s’épanouir sur nos murs toute une flore et une faune nouvelle et délicieuse.

Art nouveau, ce livre comme l’ont décoré Grasset, et Alphonse-Étienne Dinet, James Tissot, Maurice Leloir, Gaston de Latenay, W. Morris et W. Crane, d’autres encore en Angleterre, et en Allemagne, certains artistes de Berlin ou de Munich, et de Moscou, en Russie.

Art nouveau, les reliures de quelques maîtres français, ou celles de certains Anglais et Américains.

Jaroslava et Jiri - les enfants de l’artiste, 1919.

Huile sur toile, 83 x 83 cm.

Musée Mucha, Prague.

Le Destin, 1920.

Huile sur toile, 51,5 x 53,5 cm.

Musée Mucha, Prague.

Art nouveau, l’affiche, puisqu’il fallait l’affiche en ces temps d’obsédantes publicités, l’affiche, du moins telle que Chéret l’a créée, telle que l’ont interprétée et l’interprètent après lui en Angleterre, en Amérique, en Belgique, ou parmi nous, tant d’artistes d’une imagination, d’une fantaisie rares, l’affiche avec ses amusants caprices de tons, d’harmonies et de lignes, parfois sa grâce et sa beauté, ou ses feux d’artifice, ses fanfares, ses violents, ses fulgurants appels de couleurs.

Art nouveau, l’estampe de Rivière, cet admirable interprète du paysage français ou parisien, qui, dans la simplicité de ses images, met parfois plus de vérité, de poésie sincère et troublante, que l’on trouve en l’œuvre de maîtres classiques très fameux, et qui, par leur merveilleux rendu, leur coloration si juste, leur impressionnisme éloquent, rappelle, s’il ne les dépasse, les Japonais mêmes, ses inspirateurs.

Art nouveau, l’art de ces petits maîtres de la statuaire, dont les gracieuses fantaisies, les figurines légères, effrontément se suspendent, s’accrochent, ou s’étendent, souples et nues, sur toutes choses, coupes, vases, objets de bureau, ou qui cisèlent des sujets plus graves dans le bronze, le marbre, l’ivoire : parmi eux le délicieux Carl Wilhelm Vallgren, Jean-Paul Aubé, Raoul Larche, Caron, Peyre, Agathon Léonard, Fortini, en France, Charles Samuel en Belgique, Gurschner à Vienne, Mme Burgev-Hartman en Allemagne.

Art nouveau, la bijouterie et son Lalique, la verrerie et son Gallé ou son Tiffany. On reconnaît aujourd’hui le grand talent de M. Gallé, qui même a plus que du talent, qui a du génie, et la grande ingéniosité, et les laborieux efforts, et le plus souvent la belle exécution de Mmes Plumet et Selmersheim, de M. Majorelle, de M. Gaillard, de M. de Feure, de M. Colonna.

Art nouveau, ce mobilier de Van de Velde ou d’Horta, ces bureaux et ces chaises aux pieds végétaux, ces armoires ou vaisseliers parfaitement fondus dans l’architecture qui les intègre. En l’ameublement, ce qui bien souvent déjà était excellemment traité, c’est la nouvelle bibliothèque, la bibliothèque étagère, portant avec les livres ces bibelots, statuettes, pièces de céramique ou de verrerie, non moins nécessaires aux yeux que les livres à l’esprit. Ce qui est excellent encore, et est acquis et restera, et est bien du new style, c’est l’armoire à glace, telle que les Anglais l’ont établie, et généralement tout le décor du cabinet de toilette, avec sa glace à cadres d’étagères, pareille au chimney glass, nouveauté aussi due aux Anglais, et que l’on gardera ; et c’est le décor de la salle de bains (que l’on se rappelle celle exquise de Charpentier et d’Aubert, avec ses revêtements de faïence décorés de fleurs d’eau et sa frise de fines baigneuses nues).

C’est le décor enfin, tel qu’il fut composé et supérieurement traité par les Anglais, de la cheminée, du foyer, en leur encadrement de briques ou de tuiles émaillées, de bois, de cuivre éclatant ou d’onyx.

Puis c’est une nouveauté, la lumière, la clarté rendues à nos intérieurs, jadis trop souvent sombres et trop sombrement tapissés.

Affiche pour le dixième anniversaire de l’Indépendance
de la République de Tchécoslovaquie, 1928.

Lithographie en couleur, 121 x 83,5 cm.

The Mucha Trust Collection.

Hearst’s International, couverture de décembre 1921, 1921.

Estampe en couleur, 33 x 24 cm.

Collection de Robert Allan Haas, Kansas City.

Hearst’s International, couverture de janvier 1922, 1921.

Estampe en couleur, 33 x 24 cm.

Collection de Robert Allan Haas, Kansas City.

Les Mois, carte postale : Mars, 1899.

Lithographie en couleur, diamètre 8,5 cm.

The Mucha Trust Collection.

Art nouveau donc, acquisition excellente et définitive, les applications vraiment magiques de l’électricité, que l’on n’a pas épuisées, et qui se prêtent à tous les besoins de l’éclairage et qui ont nécessité déjà la transformation des lustres si bien traités, d’une façon neuve en Allemagne, en Angleterre, en Amérique, et la transformation de la lampe si variée d’aspect, de forme, de clarté, aux mains de Tiffany. Des intérieurs pouvaient être ainsi féériquement éclairés par des verres opaques habilement et doucement teintés prenant des apparences d’onyx, de jades, de pierres rares, en même temps que le favrile glass de Tiffany, les lampes de Gallé ou de Daum y joignaient leurs lueurs charmantes ou leurs irisations magiques.

Les Mois, carte postale : Avril, 1899.

Lithographie en couleur, diamètre 8,5 cm.

The Mucha Trust Collection.

Art nouveau enfin, tous ces artistes dont les noms à eux seuls évoquent cette époque de rupture si chère à nos cités modernes et qui ont permis à l’art ce renouveau qu’il a conservé pour toujours en son nom. En effet, quels meilleurs honneurs pour une période artistique que d’être éternellement nouvelle?

Nénuphar, 1898.

Lithographie en couleur, 39 x 54 cm.

Collection privée.

Femme avec des coquelicots, 1898.

Lithographie mise en couleur, 63 x 45 cm.

The Mucha Trust Collection.

ŒUVRES

La Danse, série des Arts, 1898.

Lithographie mise en couleur, 60 x 38 cm.

Musée Mucha, Prague.

La Musique, série des Arts, 1898.

Lithographie mise en couleur, 60 x 38 cm.

Musée Mucha, Prague.

La Peinture, série des Arts, 1898.

Lithographie mise en couleur, 60 x 38 cm.

Musée Mucha, Prague.

La Poésie, série des Arts, 1898.

Lithographie mise en couleur, 60 x 38 cm.

Musée Mucha, Prague.

Lys, série des Quatre Fleurs, 1898.

Lithographie mise en couleur, 103,5 x 43,5 cm.

The Mucha Trust Collection.

Rose, série des Quatre Fleurs, 1898.

Lithographie mise en couleur, 103,5 x 43,5 cm.

The Mucha Trust Collection.

Œillet, série des Quatre Fleurs, 1898.

Lithographie mise en couleur, 103,5 x 43,5 cm.

The Mucha Trust Collection.

Iris, série des Quatre Fleurs, 1898.

Lithographie mise en couleur, 103,5 x 43,5 cm.

The Mucha Trust Collection.

Les Pierres précieuses : émeraude, 1900.

Lithographie en couleur, 67,2 x 30 cm.

The Mucha Trust Collection.

Les Pierres précieuses : améthyste, 1900.

Lithographie en couleur, 67,2 x 30 cm.

The Mucha Trust Collection.

Les Pierres précieuses : topaze, 1900.

Lithographie en couleur, 67,2 x 30 cm.

Musée Mucha, Prague.

Les Pierres précieuses : rubis, 1900.

Lithographie en couleur, 67,2 x 30 cm.

Musée Mucha, Prague.

Lierre, 1901.

Lithographie en couleur, 53 x 39,5 cm.

The Mucha Trust Collection.

Laurier, 1901.

Lithographie en couleur, 53 x 39.5 cm.

The Mucha Trust Collection.

Les Mois, 1899.

Lithographie mise en couleur, 9,4 x 28 cm.

The Mucha Trust Collection.

Fleur de cerisier, 1898.

Lithographie en couleur, 34 x 51 cm.

Collection privée.

Flirt, vers 1895-1900.

Lithographie en couleur, 61,6 x 27,6 cm.

Los Angeles County Museum of Art, Los Angeles.

Les Corsets Warner, 1909.

Lithographie en couleur, 264 x 100 cm.

The Mucha Trust Collection.

La Bruyère des falaises, 1902.

Lithographie en couleur, 74 x 35 cm.

Musée Mucha, Prague.

Le Chardon des sables, 1902.

Lithographie en couleur, 74 x 35 cm.

Musée Mucha, Prague.

Moët et Chandon – Champagne White Star, 1899.

Lithographie en couleur, 60 x 20 cm.

Musée Mucha, Prague.

Moët et Chandon – Dry Impérial, 1899.

Lithographie en couleur, 60 x 20 cm.

Musée Mucha, Prague.

Champagne Ruinart, 1896.

Lithographie en couleur, 173 x 59 cm.

The Mucha Trust Collection.

Bénédictine, 1898.

Lithographie en couleur, 200 x 71 cm.

The Mucha Trust Collection.

La Trappistine (détail), 1897.

Lithographie en couleur, 201 x 70 cm.

The Mucha Trust Collection.

Chocolat Idéal, vers 1897.

Lithographie en couleur, 86,4 x 54,8 cm.

National Gallery of Australia, Canberra.

L’Illustration, 1896.

Couverture de magazine, 39 x 29 cm

The Mucha Trust Collection.

Hamlet, 1899.

Lithographie en couleur, 207,5 x 76,5 cm.

Musée Mucha, Prague.

La Tosca, 1899.

Lithographie en couleur, 103 x 36 cm.

The Mucha Trust Collection.

Scène napolitaine,
esquisse pour une boîte à gâteaux Lefèvre-Utile, 1897.

Collection privée.

Scène vénitienne,
esquisse pour une boîte à gâteaux Lefèvre-Utile, 1897.

Collection privée.

Couverture de Au Quartier latin, 1898.

Lithographie en couleur, 44 x 31 cm.

The Mucha Trust Collection.

Folio extrait de Le Pater, 1899.

Lithographie en couleur, 33 x 25 cm.

The Mucha Trust Collection.

Couverture pour Le Pater, 1899.

Lithographie en couleur, 33 x 25 cm.

The Mucha Trust Collection.

Société Populaire des Beaux-arts (détail), 1897.

Lithographie en couleur, 61,5 x 45 cm.

The Mucha Trust Collection.

Dessin pour la couverture de
Thanksgiving du magazine Collier, 1922.

Collection privée.

Affiche pour Documents décoratifs, planche 15, 1902.

Lithographie mise en couleur, 46 x 33 cm.

Musée Mucha, Prague.

Affiche pour Documents décoratifs, planche 19, 1902.

Lithographie mise en couleur, 46 x 33 cm.

Musée Mucha, Prague.

Dessin pour Documents décoratifs, planche 49, 1902.

Crayons et rehauts de blanc sur papier, 39 x 51 cm.

Musée Mucha, Prague.

Documents décoratifs, planche 51, 1902.

Lithographie, 33 x 46 cm.

Musée Mucha, Prague.

La Nature, 1899-1900.

Bronze et améthyste, 70 x 28 x 27 cm.

The Mucha Trust Collection.

Buste d’une jeune femme, 1900.

Bronze et argent, partiellement doré,

29 x 22 x 10 cm.

The Mucha Trust Collection.

Motifs ornementaux pour Documents décoratifs, 1902.

Lithographie en couleur, 46 x 33 cm.

The Mucha Trust Collection.

Motifs ornementaux pour Documents décoratifs, 1902.

Lithographie en couleur, 46 x 33 cm.

The Mucha Trust Collection.

Dessin pour l’affiche de l’exposition au Salon des Cent, 1897.

ŒUVRES GRAPHIQUES

Affiche pour Documents décoratifs, planche 25, 1902.

Planche lithographiée, 46 x 33 cm.

Musée Mucha, Prague.

Affiche pour Documents décoratifs, planche 24, 1902.

Planche lithographiée, 46 x 33 cm.

Musée Mucha, Prague.

Esquisse pour une illustration d’Ilsée, princesse de Tripoli, 1897.

Esquisse pour la couverture du magazine L’Âge d’Art, 1898.

Esquisse pour la couverture du magazine Zlatá Praha, années 1890.

Esquisse pour un calendrier, 1898.

Esquisse pour Le Pater, 1899.

Esquisse pour un calendrier, 1900.

Esquisse, Jeune Fille sous un abat-jour,
publicité pour Lucilne, fin des années 1890.

Étude pour un panneau décoratif, 1900.

Biographie

1860 Alphonse Mucha naît le 14 juillet à Ivanice, en Moravie, province de l’empire austro-hongrois. Son père, huissier, l’élève avec un grand sens du patriotisme. Il commence à dessiner dès son plus jeune âge.

1871 Mucha chante dans le chœur de la cathédrale Saint-Pierre de Brno, en y poursuivant ses études secondaires. C’est là qu’il découvre la richesse de l’art baroque. Pendant ses quatre années d’études, il se lie d’amitié avec Leoš Janácek qui deviendra le plus grand compositeur tchèque de sa génération.

1877 Il se présente sans succès à l’Académie des beaux-arts de Prague.

1879 Mucha travaille à Vienne comme assistant dans une entreprise fabriquant des décors de théâtre.

1881 Mucha est renvoyé à la suite d’un sinistre qui détruit le Ringtheater, principal client de la firme qui l’emploie. Il s’installe dans la petite ville de Mikulov où il peint des portraits. Il y rencontre son premier mécène, le comte Khuen, qui lui demande de décorer de fresques son château.

1885 Mucha poursuit des études d’art à Munich tout en travaillant au Tyrol pour le comte Egon, frère du comte Khuen.

1887 Il arrive à Paris, où l’Exposition universelle imminente est source d’excitation générale. Mucha s’inscrit à l’Académie Julian où il fait la connaissance du groupe des « Nabis » (Sérusier, Vuillard, Bonnard et Denis), mais aussi de Gauguin, avec qui il partage un atelier en 1893. Il se rallie au courant symboliste dont les maîtres sont Puvis de Chavannes, Redon, Moreau et Huysmans.

1889 Il dessine sa première illustration pour les revues.

1894 Mucha crée Gismonda, sa première affiche pour l’actrice Sarah Bernhardt ; celle-ci l’engage par un contrat de six ans. Ce moment décisif lui ouvre la carrière des affiches publicitaires.

1900 Il prépare plusieurs pavillons de l’Exposition universelle dont, entre autres, celui de la Bosnie-Herzégovine. Il travaille parallèlement pour le bijoutier Fouquet, obtenant des projets pour sa boutique.

1904 Mucha part s’établir aux États-Unis.

1910 Il revient définitivement sur sa terre natale. Il décide de peindre des fresques patriotiques et élabore une série intitulée L’Épopée slave.

1928 Mucha fait don des vingt toiles de L’Épopée slave au peuple tchèque et à la ville de Prague.

1936 Une exposition lui est dédiée ainsi qu’à son compatriote Frantisek Kupka, à la Real Games Gallery.

1939 Alphonse Mucha meurt de pneumonie le 14 juillet.

Bibliographie

ARWAS, Victor. Art Nouveau, The French Æsthetic. London: Andreas Papadakis Publisher, 2002.

CHAMPIGNEULE, Bernard. Art Nouveau. New York: Barron’s Educational Series Inc., 1972.

COULDREY, Viviane. The Art of Tiffany. London: Quantum Book, 2001.

GREENHALGH, Peter. The Essence of Art Nouveau. New York: Harry N. Abrams, 2000.

GREENHALGH, Peter. L’Art nouveau 1890-1914. Brussels: Renaissance du Livre, 2006.

LYONNET, Jean-Pierre, Du Pond, Bruno, and Sully Jaulmes, Laurent. Guimard perdu, Histoire d’une méprise. Paris: Alternatives, 2003.

MACKINTOSH, Alastair. Symbolism and Art Nouveau. London: Thames and Hudson, 1975.

VIGATO, Jean-Claude. L’Ecole de Nancy et la question architecturale. Paris: Editions Messene, 1998.

VIGNE, Georges and Ferre, Felipe. Hector Guimard. Paris: Editions Charles Moreau, 2003.

VSEVOLOD, Petrov. Art nouveau en Russie, le monde de l’art et les peintres de Diaghilev. Bournemouth: Editions Parkstone, 1997.

WOOD, Ghislaine. Art Nouveau and the Erotic. New York: Harry N. Abrams, 2000.

Esquisse pour la couverture du magazine Le Mois, 1898.

Liste des illustrations

A

Adaptation de la série des Mois, carte postale : Septembre et Documents décoratifs, 1899 et 1902.

Affiche pour Documents décoratifs, 1902.

Affiche pour Documents décoratifs, 1902.

Affiche pour Documents décoratifs, planche 15, 1902.

Affiche pour Documents décoratifs, planche 19, 1902.

Affiche pour Documents décoratifs, planche 25, 1902.

Affiche pour Documents décoratifs, planche 24, 1902.

Affiche pour Documents décoratifs, planche 56, 1902.

Affiche pour Documents décoratifs, planche 57, 1902.

Affiche pour le dixième anniversaire de l’Indépendance de la République de Tchécoslovaquie, 1928.

Affiche pour le Vin des Incas, 1897.

Affiche pour le papier à cigarette Job, 1896.

Affiche pour le papier à cigarette Job, 1898.

Affiche pour le Salon des Cent, vingtième exposition (détail), 1896.

Affiche pour les Bières de la Meuse, 1897.

Affiche pour Monaco – Monte-Carlo, chemins de fer P.L.M., 1897.

Affiche pour Monaco – Monte-Carlo, chemins de fer P.L.M. (détail), 1897.

Affranchissement de paysans russes : « Le travail libre, base des États », 1914.

L’Âge Adulte, calendrier Chocolat Masson, 1897.

Amants, 1895.

Amitié, 1904.

Automne, série des Saisons, 1896.

B

Le Baiser de la France à la Bohême, vers 1918.

Bénédictine, 1898.

I. Bénis soient les modestes : car ils hériteront de la Terre, 1906.

II. Bénis soient les cœurs purs : car ils verront Dieu, 1906.

III. Bénis soient ceux qui portent le deuil : car ils seront consolés, 1906.

IV. Bénis soient les miséricordieux : car ils obtiendront miséricorde, 1906.

V. Bénis soient ceux qui sont persécutés à cause de la justice : car c’est à eux qu’appartient le Royaume des Cieux, 1906.

VI. Bénis soient les pauvres d’esprit : car c’est à eux qu’appartient le Royaume des Cieux, 1906.

Biscuits Champagne Lefèvre-Utile, 1896.

La Bruyère des falaises, 1902.

Buste d’une jeune femme, 1900.

C

Calendrier F. Guillot-Pelletier, 1897.

Champagne Ruinart, 1896.

Le Chardon des sables, 1902.

Chocolat Idéal, vers 1897.

Le Choeur des professeurs moraves, 1911.

Les Corsets Warner, 1909.

Couverture de L’Habitation pratique (avril 1910), 1903.

Couverture de Au Quartier latin, 1898.

Couverture de Wiener Chic (numéro de janvier 1905), 1905.

Couverture pour Chansons d’aïeules, 1897.

Couverture pour Le Pater, 1899.

Couverture pour Soleil du Dimanche (détail), 1897.

Les Cycles Perfecta (détail), 1902.

Les Cycles Waverley (détail), 1898.

D

La Dame aux Camélias, 1896.

La Danse, série des Arts, 1898.

Dessin pour Documents décoratifs, planche 49, 1902.

Dessin pour l’affiche de l’exposition au Salon des Cent, 1897.

Dessin pour la couverture de Thanksgiving du magazine Collier, 1922.

Le Destin, 1920.

Deux femmes debout, dessin pour Documents décoratifs, planche 45, 1902.

Documents décoratifs, planche 51, 1902.

E

Emballage pour les gaufrettes vanille Lefèvre-Utile (détail), 1900.

L’Enfance, calendrier Chocolat Masson, 1897.

Esquisse pour la couverture du magazine L’Âge d’Art, 1898.

Esquisse pour la couverture du magazine Le Mois, 1898.

Esquisse pour la couverture du magazine Zlatá Praha, années 1890.

Esquisse pour Le Pater, 1899.

Esquisse pour un calendrier, 1898.

Esquisse pour un calendrier, 1900.

Esquisse pour une illustration d’Ilsée, princesse de Tripoli, 1897.

Esquisse, Jeune Fille sous un abat-jour, publicité pour Lucilne, fin des années 1890.

L’Estampe Moderne : Salomé (détail), 1897.

Été, série des Saisons, 1896.

Étude pour L’Étoile du matin, 1902.

Étude pour L’Étoile du soir, 1902.

Étude pour L’Étoile polaire, 1902.

Étude pour La Lune, 1902.

Étude pour un panneau décoratif, 1900.

Étude pour Zodiaque, 1896.

Exposition régionale à Ivanice, 1913, 1912.

Exposition universelle internationale de Saint Louis (États-Unis), 1903.

F

Femme à la bougie allumée, 1933.

Femme amérindienne avec fleurs et plumes, 1905.

Femme avec des coquelicots, 1898.

Femme avec une marguerite (détail), 1900.

Femme tenant du gui, dessin pour Documents décoratifs, planche 11, 1902.

Fleur, 1897.

Fleur de cerisier, 1898.

Flirt, vers 1895-1900.

Folio extrait de Ilsée, princesse de Tripoli (détail), 1897.

Folio extrait de Ilsée, princesse de Tripoli (détail), 1897.

G

Gismonda, 1894.

H

Hamlet, 1899.

Hearst’s International, couverture de décembre 1921, 1921.

Hearst’s International, couverture de janvier 1922, 1921.

Hiver, série des Saisons, 1896.

Hommage respectueux de Nestlé, 1897.

I

L’Illustration, 1896.

Imprimerie Cassan Fils, 1896.

Inspiration de Noël, Burr McIntosh Monthly, 1907.

Introduction à la liturgie slave : « Rendez louange à Dieu dans votre langue maternelle », 1912.

Iris, série des Quatre 2Fleurs, 1898.

J

Jaroslava et Jiri - les enfants de l’artiste, 1919.

La Jeunesse, calendrier Chocolat Masson, 1897.

Jos. Triner’s Angelica Bitter Tonic, 1907.

Journalisme et littérature, The Literary Digest, 1907.

L

Lance Parfum Rodo (détail), 1896.

Le Language des fleurs (Byzantine) (détail), vers 1900.

Laurier, 1901.

Leslie Carter, 1908.

Lierre, 1901.

Lys, série des Quatre Fleurs, 1898.

M

La Madone aux lys, 1905.

Moët et Chandon – Champagne White Star, 1899.

Moët et Chandon – Dry Impérial, 1899.

Les Mois, 1899.

Les Mois, carte postale : Avril, 1899.

Les Mois, carte postale : Décembre, 1899.

Les Mois, carte postale : Mars, 1899.

Les Mois, carte postale : Juillet, 1899.

Motifs ornementaux pour Documents décoratifs, 1902.

Motifs ornementaux pour Documents décoratifs, 1902.

Mucha dans son atelier, rue du Val de Grâce, Paris, vers 1898.

Le Muguet, série des Quatre Fleurs, 1898.

La Musique, série des Arts, 1898.

N

La Nature, 1899-1900.

Nénuphar, 1898.

Nu dans un cadre décoratif, dessin pour Documents décoratifs, planche 10, 1902.

O

Œillet, série des Quatre Fleurs, 1898.

P

La Peinture, série des Arts, 1898.

Les Pierres précieuses : améthyste, 1900.

Les Pierres précieuses : émeraude, 1900.

Les Pierres précieuses : rubis, 1900.

Les Pierres précieuses : topaze, 1900.

Planche décorative avec le symbole de l’Exposition internationale de Paris, 1897.

La Plume, 1897.

La Poésie, série des Arts, 1898.

Portrait de Maruška, 1903.

Portrait de Maude Adams en Jeanne d’Arc, 1909.

La Princesse Hyacinthe, 1911.

Printemps, série des Saisons, 1896.

R

Rêverie, 1897.

Revue West End, 1898.

Rose, série des Quatre Fleurs, 1898.

S

Les Saisons : Été, 1900.

Salon des Cent : Exposition de l’œuvre de A. Mucha, 1897.

Sarah Bernhardt en Princesse Lointaine : affiche pour le magazine La Plume, 1897.

Sarah Bernhardt, Lefèvre-Utile, 1903.

Scène napolitaine, esquisse pour une boîte à gâteaux Lefèvre-Utile, 1897.

Scène vénitienne, esquisse pour une boîte à gâteaux Lefèvre-Utile, 1897.

Sixième Festival du Sokol, 1912.

Les Slaves dans leur site préhistorique « Entre le knout turc et le glaive des Goths », 1912.

Société Populaire des Beaux-arts (détail), 1897.

T

Têtes byzantines : Blonde, 1897.

Têtes byzantines : Brune, 1897.

Tombée de la nuit, 1899.

La Tosca, 1899.

La Trappistine (détail), 1897.

V

La Vieillesse, calendrier Chocolat Masson, 1897.